Les artistes, nouveaux partenaires inévitables et actifs des anthropologues.
L’art contemporain est une machine à voyager dans le temps et une fenêtre ouverte sur une manière particulière d’appréhender le monde. Chaque artiste est le produit d’une ou plusieurs cultures, un sujet de son temps, qui offre au spectateur sa vision personnelle de l’histoire. Simon Njami souligne notamment que « tout art est nécessairement le fruit d’un processus de collage et de permanence »(1).
L’artiste El Anatsui participe de cette tendance, en privilégiant le travail du bois et du tissage dans ses œuvres. Les oeuvres The Ancestors Converged Again, et At the Ancestor’s conference II(2), en 1995, sont des sculptures en bois brut, représentant des êtres spirituels puissants, qui se réunissent pour manifester leur inquiétude au sujet de la situation actuelle au Nigeria. Dans Crumbling Wall, en 2000, El Anatsui utilise de vieilles râpes rouillées, utilisées pour la préparation du Gari. L'utilisation de la râpe est la phase la plus douloureuse dans la fabrication du Gari, nécessitant de frotter vigoureusement le manioc. Cette œuvre représente par prolongement métaphorique la résistance des traditions africaines et des peuples dans le contexte de changements. L’oeuvre Adinkra Sasa en 2003, se compose de centaines d'étiquettes noires tissées. Elle fait référence au tissu Adinkra, tissu teint avec des dessins estampillés par les peuples Akan du Ghana. Lorsque le tissu est destiné au deuil, il est de couleur sombre (brun foncé, brique rouge ou noir). El Anatsui en choisissant donc le noir, semble annoncer le deuil de quelque chose. Or, la Sasa, terme Ewe, peut être défini comme «patchwork» et les noms des marques d'alcool, encore visibles sur les étiquettes, reflètent une période sombre dans l'histoire africaine, la traite des esclaves. Par le biais de cette œuvre, El Anatsui déplore la balkanisation de l'Afrique par les puissances coloniales européennes.
Au moyen de ses œuvres, El Anatsui se place en commentateur de son histoire, et donne des clés de lecture utiles aux anthropologues, notamment en mettant en évidence que les notions de tradition et de contemporanéité cohabitent dans le même temps et forment un tout homogène.
L’identité multiple
Depuis plusieurs années, nous sommes contraints de nous repenser non plus en référence à une identité figée, mais en êtres protéiformes, aux identités multiples. Les débats en France sur la crise des banlieues et sur l’identité nationale, illustrent bien cette problématique de l’identité, qui ne peut plus se concevoir uniquement par rapport à un territoire donné. Dans son ouvrage American Vertigo, Bernard Henri Lévy évoque son étonnement face à « l’épidémie de drapeaux qui s’est répandue sur la ville (…) C’est incompréhensible pour quelqu’un qui, comme moi, vient d’un pays sans drapeau, où le drapeau a pour ainsi dire disparu. » Or, la problématique de l’identité devient un leitmotiv dans les œuvres contemporaines européennes et extra-européennes.
Au Ghana, El Anatsui découvre par le biais de son père le métier de tisserand. Il fait sa formation à l’Ecole Supérieure des Arts à l’Université des Sciences et Technologies de Kumasi au Ghana, avant de devenir conférencier au département des Beaux-arts et d’arts appliqués à l’Université de Winneba du Ghana. Malgré son installation au Nigéria depuis 1996, on perçoit l’héritage familial, conscient ou non, de la technique du tissage dans ses « murs de fer ». Il utilise des matériaux divers (bouchons et étiquettes de bouteilles, plaques d’impression) pour créer une sorte de tissu flexible, capable d’atteindre des dimensions immenses. La flexibilité de la sculpture peut alors être perçu de manières différentes. Lors de la biennale de Venise en 2007, l’œuvre d’El Anatsui pare la façade du Palazzo Fortuny, tel un rideau de scène, tandis que pour l’exposition à la galerie October, à Londres, les œuvres sont présentées comme des vêtements. Pour l’œuvre Man’s Cloth and woman’s cloth en2002 El Anatsui suggère que Man’s cloth doit être présenté relativement plat, tandis que Woman’s cloth devrait être suspendu de manière à avoir plus de plis, de courbes et de crevasses. Une exposition témoigne parfaitement de cet aspect flexible des matériaux : le titre de l’exposition El Anatsui: Gawu, organisée par la Galerie Oriel Mostyn, au Pays de Galles en 2003, associe deux mots «GA», à savoir le métal, et « Wu » qui signifie manteau dans sa langue maternelle. Ces œuvres reflètent bien l’identité multiple qui caractérise l’être humain aujourd’hui.
À l’image des artistes, les anthropologues appréhendent donc la singularité individuelle dans un cadre social et historique. Philippe Corcuff, situe historiquement cette tendance : « Dans le sillage de Bourdieu, Lahire demeure tendanciellement déterministe, dans le sens où il continue à situer son analyse dans le langage des « déterminations sociales ». Pour Lahire, l’individu ne serait donc pas de plus en plus « libre », mais doté d’une singularité culturelle de plus en plus dissonante. Son approche dispositionnelle apparaît toutefois assouplie d’une autre manière par rapport à Bourdieu, et ce également depuis L’homme pluriel : les dispositions incorporées ne sont pas actives dans toutes les situations, comme tendanciellement dans l’habitus chez Bourdieu, mais sont plus ou moins activées ou désactivées en fonction des contextes d’action »(3).
Vers un pluriversalisme, dialogue authentique entre les cultures.
Il est évident que l’anthropologue doit tendre vers un pluriversalisme, c’est-à-dire la reconnaissance que personne n’a de critères absolus pour juger le monde et les autres et, que l’universalisme est une somme de particularités. Face à l’exigence d’universalité en art, trois positions semblent possibles : chercher en quoi l’art met en œuvre des valeurs universelles ; chercher en quoi l’art obéit à des déterminations particulières ; chercher comment les artistes mettent en œuvre cette exigence dans leurs jugements. Les anthropologues doivent mettre en présence ces trois positions.
L’œuvre d’El Anatsui Adinsibuli Stood Tall en 1995, est réalisée à partir de vieux mortiers en bois initialement utilisés pour extraire l’huile de palme. L’œuvre représente une femme debout, avec un mouvement de balancement des hanches, et parée d’anneaux en métal. La surface extérieure et intérieure est gravée avec une série de formes abstraites, de signes et de symboles d’origines différentes. Les longues lignes cursives sur le corps sont des figures Uli, rappelant les modèles utilisés par les femmes Igbo pour se parer, d'autres sont des motifs secrets Nsibidi, d’autres encore des motifs rappelant le textile Adinkra. Ce qui est important est la combinaison de motifs, provenant de différentes origines ethniques, combinaison qui se retrouve dans le titre (ADINSIBULI : Adinkra, Nsibidi, Uli). Par ce biais, El Anatsui nous parle de la façon dont les individus et les cultures sont constituées de parties hétérogènes. Dans Peak Project en 1999, El Anatsui s’est inspiré des énormes tas de détritus qui jalonnent les rues des villes africaines. Tas de déchets romancés par l’écrivain Ben Okri dans Un amour dangereux : « Il essayait de ne pas heurter du pied les boîtes de lait vides, de ne pas marcher dans les flasques de boue, ni de trébucher sur les chiens parias dont les oreilles douloureuses étaient entourées de mouches bourdonnantes (…) Tenir l’œil ouvert sur le sol pour éviter les aspects immondes de la société qui le déprimait »(4). L’association des fragments de métal dans l’œuvre d’El Anatsui, fournissent un commentaire sur la mondialisation, le consumérisme, le gaspillage et la fugacité de la vie des gens en Afrique. Or, cette thématique trouve son écho bien au-delà des frontières africaines.
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