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PartagerEspace essentiellement paradoxal, tout labyrinthe serait donc le lieu transitoire par excellence où peut se réaliser le face à face primordial au cours duquel l’homme lutte et dialogue avec cette infime part en lui que l’humanité ne maîtrise plus. La succession des dédales l’égare et le replace tout à la fois sur le chemin de son individuation et lui fait poursuivre, en filigrane, les sentiers dérobés de la connaissance plénière.
Puisque l’architecture labyrinthique est avant tout architecture de solitude et de passage, c’est tout naturellement qu’elle prend pied et se ramifie dans l’univers romanesque. Le lecteur solitaire s’y plonge et s’y perd : Thésée ressuscité parti à la conquête d’un sens qui bien souvent ne se découvre qu’au prix d’un corps à corps total avec le colimaçon de l’œuvre qu’active à l’infini « l’escargot tournant du temps » (Aragon 1972 : 326). Une œuvre qui, elle peut être dédaléenne, n’en reste pas moins ouverte, brèche au cœur de laquelle la rencontre se fait échange salvateur et non plus lutte sanguinaire. Objet transférentiel de choix, le livre prend donc le relais de l’édifice crétois et l’auteur y devient figure polymorphe de dévoilement. Tour à tour Thésée et Minotaure, mais aussi Dédale, Minos, Ariane et Pasiphaé, l’écrivain se dresse comme la pierre angulaire de cette œuvre qu’il a construite et de laquelle il s’évade pourtant. D'une œuvre également qui, dans un énième renversement, lui échappe pour porter en son sein créateur, créatures et spectateur… tous assistant à l'élaboration de cet édifice signifiant par qui transitent les diverses incarnations d’un moi toujours en quête : de son identité fragmentée, de l’autre sacrifié, du monde effacé…
De ce point de vue, les imaginaires joycien et bauchalien s’offrent comme une terre propice à la lecture conjointe du mythe et de son évolution à travers les reprises et rappels des images, signes et symboles constitutifs du récit originaires. Et si les fils de Thésée prennent des visages différents chez chacun des deux auteurs, un espace commun se dresse cependant entre les œuvres convoquées, tissant avec plus de force encore le lien avec le lieu de naissance du labyrinthe originel. Il s’agit de l’espace insulaire qui, réel ou symbolique, se fait le théâtre des métamorphoses romanesques. Retour forcé à la solitude et à l’isolement, mais également retour sur soi, en soi… L’île, pendant naturel des murs de pierre, protège et enclot tout à la fois. Lieu matriciel et sépulcral, elle tend donc à redoubler le paradoxe dédaléen et renvoie avec force créateur et créatures vers un face à face d’autant plus troublant qu’il se situe à mi-chemin entre huis-clos carcéral et tête à tête intime. D’ailleurs, si le vainqueur du labyrinthe n’apparaît que brièvement au cours de ces œuvres, il n’en demeure pas moins que la descente forcenée vers le centre signifiant autant que la lutte sublimée avec l' "Ange" rédempteur acquièrent chez nos auteurs, la valeur de ferment constructeur, et nombre de leurs héros se lanceront ainsi à la poursuite de ce monstre en eux qu’est le minotaure poétisé.
Chez Bauchau, par exemple, c’est Œdipe qui parcourt les routes grecques à la recherche d’une identité méconnue, entraînant dans son sillage auteur, narrateur et toute la lignée fantasmatique des héros de papier. La prégnance du labyrinthe comme structure sublimée (subliminale ?) de la formation de soi atteint d’ailleurs au cours de ces récits « mythico-oniriques » la valeur d’un véritable « mythème » dans la mesure où c'est à travers la rencontre schizomorphe du monstre et du héros ponctuellement fondus en un seul corps que s'opère l'accession du sujet à soi. Rencontre éminemment douloureuse puisqu’elle figure à la fois le conflit et sa résolution, la réappropriation de l’identité individuelle par la confrontation à l’altérité globalisante. Qu’il s’agisse encore de Pierre, Orion et jusqu’à Bauchau lui-même, tous sont confrontés à l’inquiétante étrangeté du monstre dans le sein de l’homme et ne peuvent ressortir qu'intimement transformés de ce face à face formateur.
Chez Joyce en revanche, c’est le périple odysséen qui prend le pas sur la trilogie œdipienne, en faisant du couple dédoublé que forment Ulysse/Bloom et Dedalus/Télémaque le ressort d’un microcosme soumis aux éoliennes de la pensée mythique. Le labyrinthe n’est plus essentiellement l’espace de la déambulation intime ou de l’introspection tortueuse, il s’expose, explose au regard des mots et de leur étonnant pouvoir d’édification et d’éclatement. L’aspect de la ville elle-même, saturée par les déambulations des personnages, autant que la sédimentation du texte rappellent à bien des égards la structure labyrinthique. En effet, les rues et ruelles se croisent et se confondent pour ne former qu’une gigantesque bâtisse, riche de pensionnaires s’égarant à l’infini, alors que dans le même élan créateur l’architecture narrative se décline à son tour en dédales linguistiques et autres échappées signifiantes.
1. INTERIORISATION DE LA PENSEE MYHTIQUE : BAUCHAU OU LE MONSTRE INTIME
L’œuvre bauchalienne plonge de plein pied le lecteur au cœur d’une brèche spatio-temporelle délibérément opérée dans le tissu narratif classique. Le temps s’y distend et ouvre sur cette « parole séparée » (Siganos 1993 : 8) qui, pour dire l’éternel retour, ressaisit « l’archaïque » au regard d’un présent voué à se répéter. Lire Bauchau c’est donc avant tout cheminer avec lui sur les sentiers du mythe renouvelé. En effet, au fil des textes, le matériau mythique est non seulement restauré mais encore remanié au miroir de l’intimité la plus profonde. Le récit originaire se fond dans les mailles de « l’histoire d’une personnalité » (Lejeune 1975) qui souvent (se) cherche, parfois se perd, mais toujours avance… On ne s’étonnera pas alors de voir que, dans une œuvre ainsi placée sous le signe de la quête, les figures tutélaires convoquées par l’auteur soient essentiellement celles de la transgression et de l’errance. Qu’il s’agisse d’Œdipe par qui le désordre arrive ou d’Orion le « dégénéré » qui, dans L’Enfant bleu, avouera appartenir au "peuple du désastre" (Bauchau 2006 : 169), toujours les personnages revendiquent le sceau de l’altérité dont ils sont marqués. D'une altérité perçue comme vecteur d'unicité, d’où surgissent les monstres comme les héros. Qu’il s’agisse encore du narrateur de La Déchirure, exilé volontaire de la Maison Froide autant que paria mis au ban de la Grande Muraille, ou de Pierre (dans Le Régiment noir) intimement déchiré entre Nord et Sud, génération biologique et filiation spirituelle, tous rejouent et conjuguent à l'infini les amours contraires de Minos et Pasiphaé. Ainsi, au sein d’une œuvre où le nom de Thésée ne se prononce qu’en demi-teinte, fleurissent les allégories de labyrinthes et autres « bêtes innommables ». La permanence d’un mythe, « en immergence » s’impose donc malgré nous, malgré le mythe lui-même, et ouvre le vaste champ de l’initiation du sujet confronté à un monde en perpétuel mouvement autant qu’à la prise de parole sibylline d’un inconscient plus qu’obscur.
D’ailleurs la ritualisation inhérente à l’intégration des héros dans un monde ou une communauté auxquels ils sont profondément étrangers contribue intimement à la mise en scène romanesque comme transfert textuel de la catharsis théâtrale. Les aléas d’une formation toute en circonvolutions sont donc très présents dès les premières œuvres, bien avant l’apparition concrète du labyrinthe crétois dans lequel Œdipe se perd littéralement. Avant encore l’avènement d’Orion/Thésée combattant dans ses œuvres le « Démon de Paris »/Minotaure. En effet, La Déchirure donne déjà à voir, en les sublimant, les schèmes récurrents d’engloutissement, dévoration et digestion à partir desquels se construira, au fil des œuvres, l’allégorie du labyrinthe intime dans lequel la « mort à soi » précède à toute (re)naissance. Schèmes qui renvoient directement à la monstruosité initiale et s’allient, dans l’imaginaire bauchalien, à la plongée du sujet dans les tréfonds d’un inconscient dévorateur.
La structure labyrinthique apparaît d’abord dans La Déchirure de façon strictement formelle et permet « notamment d'éclairer l'organisation narrative du récit » (Vanquaethem, 2005 : FEC n°9). En effet, que l’on considère la disposition des chapitres enchâssés les uns aux autres autant que le balancement incessant entre diverses temporalités, et tout contribue alors à égarer lecteur et narrateur dans la succession des corridors diégétiques de l’œuvre en construction. Égarement que redouble l’oscillation entre le passé lointain de l’enfance perdue, l’avenir latent de la cure et le « présent d’incertitude » dans lequel le récit prend pied. La relation textuelle que l’auteur devenu personnage entretient avec sa mère faite « figure » s’élabore donc sur la base de l’alternance entre attente et réminiscence, espoir et regrets. Les souvenirs eux-mêmes ne s’organisent pas mais s’accumulent tels qu’ils se présentent à la conscience, sans souci d’ordonnance ou de classification. Ce chaos langagier, en faisant pendant au chaos originel, précède le surgissement des constellations obsédantes de l’auteur, tout en tissant la trame d’une narration proprement labyrinthique. L’analogie n’est d’ailleurs pas anodine puisque l’auteur lui-même confesse que ce n’est que « pas à pas » qu’il « avance […] dans ce labyrinthe de sons, d’images, de souvenirs lacérés, sans savoir où il va [le] mener » (Bauchau 1966 : 216). D’emblée, la construction de l’édifice signifiant se place donc sous le signe de l’errance bien plus que du récit linéaire. Les lignes se brisent et s’estompent, allégrement relayées par les figures spiralées (celle de l’œuvre elle-même, mais aussi des images qui la nourrissent) au travers desquelles le temps se renouvelle. A la linéarité d’une progression continue se substitue ainsi l’éclatement ou du moins l’égarement raisonné d’un récit hybride derrière lequel se profilent (parfois dangereusement) la mère et ses symboles(1) :
"Depuis je n'ai plus jamais pensé à maman sans que tous les temps vécus, et d'autres peut-être, ne se mêlent en mon esprit dans une grande confusion." (Bauchau 1966 : 18). Les images de désordre et perdition innervent le texte, tracent les routes de la double quête signifiante : celle de la mère en partance et celle du sens émergent. Toujours, le labyrinthe surplombe le roman. Bien plus, il lui est consubstantiel, grandit et avance avec lui, l’orientant en quelque sorte vers un centre inconnu et pourtant désiré. Cécité et obscurité renforcent ainsi les thématiques d’enfouissement et de chute et l’œuvre elle-même paraît se chercher, son sens se dévoiler à mesure que l’écrivain s’engouffre dans les profondeurs ouvertes par l’arrivée de la Sibylle.
Je pense à mon livre abandonné chez moi. Voilà un an qu'il est commencé et il progresse, malgré moi, dans plusieurs directions, sans avoir trouvé le centre. Parfois, je le sens tout proche, mais sans pouvoir le faire sortir de l'obscurité d'où il me guide peut-être. Je suis entré dans ce livre à l'aveuglette, pressé sans doute de me retrouver à la naissance de la parole, dans la déchirure de l'enfance, dans le creux, dans la faille, en tout cas dans l'endroit béant où je suis descendu avec la Sibylle. (Bauchau 1966 : 94).
Le centre livresque est envisagé comme la réplique du labyrinthe crétois. « L’endroit béant » vers lequel l’auteur s’achemine serait donc à la fois l’antre du monstre (voire sa gueule dévorante) et l’autel sacrificiel sur lequel pourrait s’opérer la maïeutique langagière : celle qui seule permettrait la restitution de la parole première, issue « de la déchirure de l’enfance » et tendant vers le dévoilement du texte. Centre sacralisé et fascinant qui n’aboutirait pas à la résolution des conflits mais permettrait plutôt de dénouer l’écheveau symbolique du jeu de piste qu’est le livre. Le mouvement se disperse et se perd, entre volonté « d’aller vers la profondeur » et désir de se laisser engouffrer dans ce lieu originel, cet espace de l’entre-deux dans lequel la mère a abandonné l’écrivain, sans autre porte de sortie que celle du texte qui redouble et renforce « l’univers discontinu » de la vacance matricielle(2) :
Le sol boulant sous mes pieds, j'avance - ou je recule - dans un interminable bourbier, l'oreille assourdie par le bruit des torrents, le regard obstrué de formes écrasantes ou mesquines. Je suis plongé dans l'univers discontinu, voilà ce qui m'est arrivé soudain et dont les autres malheurs […] ne sont que les péripéties. (Bauchau 1966 : 124).
Il faut donc qu'il se laisse littéralement dévorer par le bourbier des mots, qu’il plonge tout entier au cœur de la langue pour que puisse s’accomplir le combat. L’initiation naissant une fois de plus de la lutte : lutte intime, de soi à soi. Il faut encore briser pour reconstruire et ressusciter au sein de cet espace médian qu’est la déchirure dans laquelle « on peut vivre aussi […] très bien ». Le fil d’Ariane enfantin se déchire alors et avec lui toutes les images de la Maison mère :
Je coupe. Je coupe le cordon très ancien. Je coupe les liens avec Mérence, avec Olivier, avec Blémont. Je coupe le chemin du soleil, le chemin qui descend, le chemin du galop. Je coupe tous les chemins vers la profondeur. Quand la chose vient, je recule, je fais sauter le pont et la rivière est coupée. Je ferme la porte et la maison est coupée. Je me barricade dans le grenier, je pousse la vieille armoire devant la porte et je suis coupé des vivants. […] Il faut tuer le plus possible. Alors je m'assieds dans la poussière des débris du temps et j'étouffe. […] On ne peut pas couper le vent et avec lui tout recommence. (Bauchau 1966 : 149).
Si la brisure est nécessaire, elle n’est donc pas définitive pour autant. En effet, l’auteur a beau affirmer sa volonté de rupture, celle-ci n’ouvre jamais qu’à la reconstruction et plus il s’éloigne de la profondeur, plus il renie « le chemin du soleil », plus celui-ci se dresse comme l’ouverture possible, seule porte d’accès à la résolution des conflits. Dans le labyrinthe bauchalien tous les repères volent en éclat et rien n’est jamais véritablement ce qu’il y paraît : plus ses héros pensent s’être détournés de l’issue qu’ils redoutent et plus celle-ci leur fait face dans toute la promptitude de son jaillissement. Ainsi Bauchau, guidé par la Sibylle, persistera à s’engouffrer dans l’abîme de sa conscience. Abîme qui tient d’ailleurs bien plus du colimaçon que du puits sans fond dans la mesure où la verticalité de la chute s’associe à la déroute cyclique. Cette descente proprement dédaléenne se condense ainsi au fil de l’œuvre dans la figure de « l’escalier bleu », cœur vivant de la « maison chaude » mais également entrelacs de hantises et de symboles qui "grimpe et s'enchevêtre dans tous les sens autour de ce qui fut naguère un palais, puis un entrepôt, et qui aujourd'hui n'est plus rien" (Bauchau 1966 : 19). « Espace intermédiaire » (Bauchau, 1966 : 109) par excellence, l’escalier bleu pourrait peut-être figurer le centre de la quête : celui à partir duquel s’ouvre le chemin mais aussi celui vers lequel le retour s’effectue inexorablement, l’un et l’autre étant problématisés par la déperdition temporaire du sujet.
Qu'est-ce qui m'est arrivé dans cet escalier ? Je crois que je me suis perdu. Je m'étonne d'avoir dit cela, car l'escalier a peut-être été le lieu le plus familier de ma vie. Pourtant, c'est exact, je me suis égaré là comme un enfant se perd dans une gare ou un grand magasin, et qu'il n'y a plus d'autres ressources que de se mettre à pleurer. (Bauchau 1966 : 73).
L’évènement troublant que le narrateur s’efforce d’écarter de ses pensées, peut-être est-ce la lutte elle-même, ou du moins la rencontre avec la face obscure d’un moi qui, dès lors s’apparente au monstre mythologique. Le Minotaure surgit au cœur même de la déchirure et c’est par lui que le « je » se dédouble, son entrée dans l’imaginaire symbolisant la part instinctive d’un inconscient difficilement maîtrisable. Thésée et le monstre ne font plus qu’un, ils s’unissent un temps en vue de la rupture précédant à la réconciliation. Il est donc significatif que cette lutte schizophrène prenne place dans le nœud symbolique qu’est l’escalier dans la mesure où celui-ci condense alors tous les syntagmes du mythe originel : lieu clos comme théâtre de l’affrontement manichéen entre l’homme et la bête autant qu'antre solitaire où s'est opérée la trahison originaire.
En effet, l’enfant Bauchau, ressurgi sur l’arène narrative, raconte comment s’est opéré le dédoublement d’où « l’homme noir » a surgi, à l’orée de ces marches considérées comme seuil initiatique à part entière. Homme noir qui traduit aussi bien les ténèbres du refoulement que le « noir soleil » de la transgression. La scène de l’adultère primordial est donc rejouée au sein même de la maison chaude : grâce à cet ange issu de la part la plus obscure du labyrinthe intime, l’enfant se livre à un inceste voilé puisqu’il embrasse la figure maternelle sublimée qu’est Mérence et parvient ainsi à ritualiser la geste animale de l’accouplement initial. Taureau et Minotaure se rejoignent dans le faisceau symbolique de cet homme s’unissant à une mère éthérée parce que substantiellement inexistante, cristallisant ainsi en un seul corps les thématiques conjointes du désir et du rapt. Le narrateur replongé dans les limbes de l’enfance concèdera d’ailleurs qu' "[…] à l'attirance de maman se superposait celle de l'homme noir, en train de baiser Mérence sur la bouche, et cette image, à son tour, produisait celle du garçon de la nuit, en révolte et en érection. » (Bauchau 1966 : 112). La transgression du tabou primordial renvoie alors dos à dos Pasiphaé et Jocaste, les allie en une seule figure signifiante : celle de la mère comme vestale d'un temple qui n’est rien d’autre qu’un autel sacrificiel déplacé(3).
Aussi l'homme noir précède-t-il Oedipe et le Minotaure, préfigurant déjà la lutte aux allures d'étreinte dans laquelle ils se rejoindront dans les profondeurs du labyrinthe reconquis. Profondeurs qui à leur tour renvoient au schème féminin de « la descente de la coupe » (Durand 1969 :225) et tissent à l'infini la trame légendaire d'une existence cyclique qui, du chaos de la naissance au néant de la mort, en passant par les égarements de l'union, s'inscrit dans le "Grand Temps" (Eliade, 1949 : 332) du mythe. Au balancement temporel liminaire se greffe donc l'alternance tout aussi systématique entre intériorité et extériorité. L'initiation de l'appelé héros passe ainsi indéniablement par la quête et le déplacement du conflit intestin dont toute représentation extérieure n'est que la répétition.
Terrasser le Minotaure ce serait donc d'abord apprendre à l'accepter, concevoir le fait même qu'une infime part de lui ne meurt pas mais s'épanouit à l'intérieur même de qui l'a combattu avec le plus d'acharnement. Aussi le narrateur qui, après avoir tenté en vain d'exprimer le suc de la Déchirure primordiale, ne pourra-t-il qu'observer que le Minotaure n'est autre que la part tellurique de lui-même : "Je m'aperçois, pour la première fois, que par toute la part submergée de moi-même je suis l'homme noir" (Bauchau 1966 : 183). Et cette dualité foncière par laquelle le sujet est sans cesse tenaillé parcourt toute l'œuvre à la manière d'un labyrinthe second, d'une structure souterraine qui viendrait redoubler, dans l'ombre, les murs de l'édifice signifiant.
Ainsi retrouve-t-on quelques unes des constellations symboliques de l'auteur dans le second grand "roman du moi" qu'est Le Régiment Noir. Le narrateur, figure sublimée du père réel, y est jeté sur les routes de la guerre de Sécession et découvre, dans un art de la fugue débridé, la révélation de son être "premier". Il s'engage alors à son tour dans une poussée vers l'origine, une avancée toujours plus profonde dans les terres perçues comme cocon matriciel autant que surgies d'un voyage proprement initiatique : "On descend - pourquoi descend-on, ce n'est pas une image, c'est le mouvement qu'on fait- on descend toujours plus profondément vers le sud." (Bauchau 1972 : 382). A la boue des mots contre lesquels se débat le Bauchau des premiers textes succède donc Pierre, guerrier en proie à une dévoration d'un ordre nouveau, puisque celle-ci ne vient plus de l'intérieur du corps souffrant mais se joue autour de lui, l'englobe et le submerge tout à la fois. L'enlisement ici n'est plus une simple métaphore mais participe activement de la démarche rituelle, il est directement associé à la guerre et son mouvement mortifère d'incorporation sauvage. La prégnance du combat se cristallise et s'accentue en effet dans ce roman, dans lequel l’affrontement est désormais l'un des principaux acteurs du mythe rejoué. Quant à l'espace qui le contient, il y apparaît d'emblée comme un élément fondamentalement dévorateur au sein duquel la guerre elle-même se matérialise en une instance féminine qu'il convient de "saisir", "pétrir [et] ouvrir » (Bauchau 1972 : 59) pour pouvoir espérer la maîtriser. Une guerre dont le nom lui-même (la Sécession) évoque l'éclatement, la volonté de rupture, et n'est donc pas sans rappeler la déchirure toute proche, stigmate de la plongée au cœur des eaux sibyllines. Une guerre également qui réveille toute l'ambiguïté originelle de la femme double en qui la sensualité et la mort se côtoient constamment et dont la présence même concrétise les fantasmes d'engloutissement en plongeant l'homme dans les profondeurs de l' "espace ritualisé féminin et dévorant" (Siganos 1993 : 42) qui est le sien.
D'ailleurs s'il faudra attendre l'arrivée d'Oedipe dans les murs crétois pour assister à l'apparition du monstre mythique, la symbolique taurine surnage déjà sur les eaux troubles des bourbiers sudistes à travers le nom même du pallier décisif que sera la bataille de "Bull Run". Celle-ci incarne ainsi par deux fois la figure du monstre crétois : par l'intermédiaire du taureau dont l'évocation flotte comme un étendard, mais également à travers la figure de Stonewall Jackson qui, à l'égal de l' "homme noir", incarne tant l'idéal à atteindre que le père à abattre. Son patronyme quant à lui renvoie à son tour à la progression hasardeuse d'une guerre labyrinthique au cours de laquelle les hommes ne se heurtent jamais qu'au "mur de pierre" (Stonewall) de la parole refoulée. Figure centrale de toute la première moitié du roman, Jackson concrétise aux yeux de Pierre -écartelé entre Nord et Sud, Noirs et Blancs- l'image du guerrier libérateur, luttant pour une terre assaillie par l'ennemi autant que l'ennemi lui-même que l'on se doit de traquer jusqu'à la mise à mort. Conquérant légendaire, "tout rouge, tout noir, absolument sans visage" (Bauchau 1972 : 132), il est l'Ange et la bête réunis en un seul homme, dont la "bouche [...] profère l'insupportable cri" (Bauchau 1972 : 131) – qui n’est pas sans évoquer celui que poussera le Minotaure dans Œdipe sur la route – et dont la mort marque pour le "chasseur" (Bauchau 1972 : 109) qu'est devenu Pierre le franchissement de l'un des seuils les plus cruciaux de son individuation (comme cela sera symboliquement le cas pour Orion dans L’Enfant bleu). En effet, une fois l'idole renversée, c'est Pierre qui dans Le Régiment noir cristallisera les faces contraires de cette même identité douloureusement partagée entre les deux pôles où elle s'enracine conjointement. Métaphoriquement, il est donc le Thésée par qui la monstruosité s'est tue.
Cependant l'univers bauchalien ne saurait se réduire à une vision duelle de ses constituants et, qui tue la bête se l'incorpore inévitablement : monstres et héros n’étant somme toute que les deux versants d’une même figure, déployée et dédoublée à l’infini... Ainsi en sera-t-il d'ailleurs de Johnson qui, s'éloignant symboliquement du champ de bataille rejoint pour un temps la nature primordiale aux côtés de Leeuw et ses lions. C'est en fait à une véritable initiation chasseresse que celui-ci se livre à ce moment-là du récit, guidé par cet étrange mentor dont le patronyme lui-même renvoie à l'univers léonin. Initiation qui atteindra son apogée lors du "repas communiel" (Ronecker 1994 : 28) par lequel se clôture le protocole rituel et au cours duquel le sujet est à la fois la proie et son prédateur, le dévoré et le dévorant puisque l'homme-lion chasse et se nourrit de la chair de ses frères. Minos n'est pas bien loin, qui fournit en jeunes gens son monstre de fils... L'initiation du soldat Johnson ne sera cependant que partielle dans la mesure où cette curée quasi-anthropophage "provoque son entrée en résistance, face à l'animalité qui l'habite, et l'ouvre à une forme d'illumination en lui faisant apparaître "qu'il faut renoncer, oui renoncer sans fin à l'Afrique et à l'immense liberté animale"(Ammour-Mayeur 2006 : 140). Le retour vers la terre des origines marque donc pour "l'esclave Johnson" l'accession à l'humanité maîtrisée, celle qui lui permettra de dépasser les tensions animales en latence pour devenir Instituteur John. Cependant il n'en ira pas de même pour Pierre qui, intimement déchiré par cette part obscure qui gronde en lui, se laissera partiellement dominer par sa bête intérieure : plus il descend vers le Sud, plus il remonte le fil du temps et s'approche du lieu d'où tout procède.
En cet instant, dans ce chemin de signes noirs sur fond blanc [...] on ne cherche plus à connaître le nom des lieux et des villages traversés, mais ils parlent de plus en plus. [...] Il y a que les nuits deviennent plus claires et qu'elles ne sont plus le lieu du repos mais celui de la mémoire, avec son fil d'or, son fil de Parque que la guerre avait coupé et qui mystérieusement se renoue. Les jours aussi sont clairs, les jours du retour et ceux de la traversée des eaux sont toujours très clairs et en leur milieu portent une obscurité, une opacité nécessaire et fatale. [...] Le corps semble savoir tous les mots de cette terre. Il ne faut que descendre, accepter de descendre avec les eaux une insensible pente. (Bauchau 1972 : 382-384).
Aussi, s'il suit comme son ami la pente menant vers la pensée originelle, il se laisse littéralement submerger par celle-ci dans un phénomène réitéré d'ingurgitation symbolique. Le moment de l'individuation devient celui de l'émergence. Émergence d'une pensée sauvage jaillie de la guerre et au cœur de laquelle la violence latente trouve enfin à s'exprimer. De victime potentielle de la dévoration guerrière, il devient prédateur à son tour et laisse surgir toute l'animalité que l'homme en lui ne peut plus contenir. Il lui faut pourchasser sans relâche l'ennemi, l'acculer dans ses plus ultimes retranchements, " le mordre, l'abattre, lui couper son phallus » (Bauchau 1972 : 56), laissant ainsi transparaître sa part la plus sombre, son « homme noir » intérieur, profondément mortifère s’il n’est catalysé. L'Autre se voit ainsi réifié, réduit au rang de trophée de chasse, seul capable d'accomplir la métamorphose ultime par laquelle l'enfant craintif "vêtu de duvet gris" (Bauchau 1972 : 20) acquiert la prestance de "Cheval Rouge".
Encore une fois l'initiation semble ne pouvoir s'accomplir qu'au prisme de l'animalité la plus profonde, au prix d'un retour aux sources originelles auprès desquelles l'être manque bien souvent de se perdre. Et, si Johnson refuse de participer au repas des lions, Pierre, lui, s'y joint activement, "il y enfonce son visage, il tente de boire et de mordre dans la blessure" (Bauchau 1972 : 345) renouant ainsi avec la part bestiale de son être. A la fois lion noir de sang et Cheval Rouge, il renoue avec les oripeaux de Stonewall sacrifié et se dresse désormais comme le terrifiant symbole de la brisure intime révélée au grand jour. L'homme et la Bête cohabitent en lui, s'étreignent et se repoussent. A ce moment-là du récit cependant, les ténèbres de l'animalité magnifiée dans la blessure, loin d’ouvrir sur l'illumination signifiante, menacent de tout recouvrir. Aussi faudra-t-il le recours au combat ultime pour que l'être se libère de ses démons et assume son ambigüité plénière. Ce combat symbolique, il se livrera lors de la "fête du Grand Été" au cours de laquelle le couple Pierre/Johnson ne se reconstitue que pour mieux s'affronter. Unis l'un à l'autre le temps d'une rixe symbolique ils se repoussent et se confondent, les forces vitales et létales se mêlant inexorablement pour que l'être renoue avec le temps cyclique de la conception élémentaire. Chacun participe ainsi pleinement de la résurrection sublimée de l'autre. Ensemble ils semblent se dépouiller de leurs enveloppes charnelles pour faire corps avec l'Univers dans lequel ils s'intègrent et se recréent.
Maintenant que Johnson est à nouveau près de vous, que vous le tenez corps à corps, avec son souffle entrecoupé qui s'apaise, vous pouvez reconnaître que son règne, à la différence du vôtre, est végétal. [...] C'est Cheval Rouge qui a recueilli la terre rouge que Johnson lui a confiée et qui contenait la semence. Il lui a donné forme, il l'a plantée et couverte au temps favorable. Elle est en terre, elle est là et, dès que Cheval rouge desserre sa prise, Instituteur John peut laisser agir la sève et se mettre à croître [...]. Il élève ses puissantes épaules, il devient très grand dans le ciel. Cheval rouge grandit avec lui [...]. Plus ils s'élèvent dans l'air, plus ils s'enfoncent par de souples racines par la profondeur originelle. [...] Cheval rouge étend vers John son front de hêtre pourpre, ils unissent leurs branches, ils célèbrent l'assomption de la sève. A l'ombre de M. Granpé, ils se réjouissent car ils sont le Nord et le Sud qui se sont unis dans le corps des canons, qui ont été délivrés, que rien en peut plus réunir, que rien en peut plus séparer. (Bauchau 1972 : 432-434).
L'homme et la bête ont combattu, l'animal rejoint le végétal, ils sont eux-mêmes devenus labyrinthe et c'est finalement en eux qu'ils se sont perdus. Une perte qui n'a plus rien de tétanisant puisqu'elle ouvre sur la réconciliation plénière : celle née de la "pensée indienne" et du « pouvoir noir », réincorporés et désormais acceptés. En reprenant ses droits, le Grand Temps ouvre ainsi la voie au dépassement symbolique : l'homme n'est plus isolé mais réimplanté dans l'axe du monde prenant racines dans l'énergie tellurique maîtrisée et s'élançant vers le ciel comme promesse de l'altérité réconciliée et écho de la lignée en devenir. Le dédoublement final aux allures d’élévation spirituelle peut d'ailleurs se lire comme dépassement potentiel du "complexe d'Icare" dans l'échappée positive du labyrinthe intime qui, dès lors n'est plus tombeau funeste, mais berceau originel.
Cette image du labyrinthe comme enceinte conflictuelle (et paradoxale) de la réappropriation symbolique peut se lire comme l’un des marqueurs forts de l’identité des personnages. Elle se retrouve d’ailleurs, bien que déplacée, dans les deux œuvres de la quête que sont L'Enfant bleu et Oedipe sur la route […] qui, désormais, ne prennent plus pied sur les récits de l'épopée familiale mais s'abreuvent directement à la source du muthos. De la Déchirure à L'Enfant bleu un glissement s'opère donc imperceptiblement : de l'univers familial et familier au macrocosme mythologique au regard duquel la relecture prend tour à tour deux visages distincts mais qui se recoupent pourtant.
Dans le premier récit Oedipe, embarqué pour la Crète, devance et remplace Thésée dans la lutte avec le monstre. Lutte qui rejoint tout en la sublimant celle sur laquelle s'achève le périple du Régiment Noir. A la différence des premiers romans cependant, dans Œdipe sur la route, le Minotaure est « réellement » incarné : il n'est plus en effet l’expression symbolisée des puissances inconscientes mais réincorpore le corps monstrueux que le mythe originel lui attribuait. L'action se situe d’ailleurs sur les lieux du récit mythique et, à l'ambivalence du labyrinthe, s'adjoint celle d'une île dont on ne sait au juste si elle est l'espace de la couvée embryonnaire ou celui de la claustration carcérale. La figure hybride rendue à la vie par l'élaboration scripturale ressurgit donc avec force sur le devant de la scène romanesque pour se confronter au héros thébain(4).
Oedipe est celui des personnages qui incarne au mieux la fougue d'une jeunesse qui, forte de tous les possibles, se jette tête la première dans la brèche ouverte par l'appel du labyrinthe. Un appel véritablement sensuel au sein duquel Eros et Thanatos répercutent les voix ancestrales de Pasiphaé unie au Dieu-Taureau. Sourd aux conseils de Nestiade, aveuglé déjà par la puissance du "désir du labyrinthe [...] ardent comme celui d'un corps" (Bauchau 1992 : 197), il ne peut tout d'abord que plonger dans l'abysse matriciel où se rejouera la déperdition entrevue dans l'escalier bleu :
Je m'éveillais au bonheur, aux rayons charnels de cette cité du désir et n'aspirais plus qu'à jouir indéfiniment de cet état délicieux. Je ne découvrais pas, je regagnais, après un long exil, le lieu où j'avais vécu une vie antérieure. J'étais au but, il fallait arrêter le temps et m'établir pour toujours dans la demeure retrouvée dont je n'aurais jamais du sortir. (Bauchau 1992 : 200).
Contamination animale et régression embryonnaire refont surface et replacent le héros dans une dynamique d'enfouissement où naissance et accouplement seraient concomitants. Le labyrinthe se personnifie et devient intrinsèquement androgyne véhiculant à la fois les valeurs viriles de pénétration sauvage et jouissive et les schèmes féminins d'engloutissement tant castrateur que protecteur. Et si Oedipe en vient à souhaiter cet impossible arrêt du temps c'est précisément parce qu'il s'apprête à rejouer la geste originelle par laquelle Gaia brisa l'étreinte d'Ouranos, libérant ainsi toute la lignée des hybrides en gestation. Cette coupure temporelle pourrait également être celle de la narration s'efforçant de restituer le Grand Temps duquel elle s'inspire et se détache pourtant. Si en effet le fil diégétique semble suspendu peut-être est-ce précisément parce que le héros se situe à cet instant précis où le monstre n’est plus seulement la bête à abattre, mais devient progressivement le double à embrasser. Dès lors, le refus obstiné de progression renvoie au refus tout aussi persistant d’introspection et de lutte, non plus contre le Minotaure réel mais contre le « monstre […] déjà en [s]oi » (Bauchau 1992 : 196). D’ailleurs lors de la rencontre des deux instances intrinsèquement liées que sont le monstre et le héros, tous les repères se dissolvent et le sujet lui-même semble ne plus pouvoir distinguer qui de lui ou de la bête frappe, qui d’elle ou lui est blessé.
Ce double contact en un seul être, de l’homme et de l’animal a provoqué en moi une horreur sacrée […]. Une lutte ténébreuse a commencé dont, […] je ne pouvais distinguer si elle avait lieu en rêve, dans le délire ou tout entière dans la réalité. […] Il me semblait, dans l’état confus et sans doute démentiel qui était le mien, être au plus profond de l’horreur et du dégoût et, à d’autres instants, me trouver au bord de la volupté ou déjà engagé en elle. […] Je criais, je frappais, je dominais peut-être mon adversaire tandis que la part la plus importante de ce que, jusque-là, j’avais pris pour moi-même était absente. […] J’ai ressenti une impression de solitude et j’ai cru que l’ennemi avait disparu. Tout à coup, je l’ai senti sous moi qui tentait de m’entraîner avec lui dans la profondeur. J’ai fait un effort désespéré pour me dégager et j’ai connu un moment de plaisir affreux tandis que la bête criait. Ces cris me sont devenus intolérables, je me suis enfui en me traînant sur sol jusqu’à l’entrée de la caverne où son agression m’avait empêché d’entrer. (Bauchau 1992 : 202-203).
Dès lors, la réalité même du combat vacille et l’illusion diégétique gagne jusqu’au lecteur, demeuré incertain au seuil des deux voies s’ouvrant à lui, ne sachant désormais que choisir d’une cécité rassurante ou d’une douloureuse révélation. Le héros quant à lui s’est vu rejeté par la bête et, ne pouvant ni l’abattre ni la posséder, ressort vaincu de cette initiation avortée. D’ailleurs si ce premier contact d’Oedipe avec les ténèbres qui l’habitent, l’aimante et le révulse tout à la fois, peut-être est-ce parce que le futur roi déchu y pressent déjà l’obscur versant de son destin, intimement marqué du sceau fatal du dégoût et de la volupté mêlés. Aussi, si les cris lui deviennent vite insupportables c’est qu’ils touchent en lui cette part proprement in-humaine de laquelle son hybris a cru pouvoir triompher. Malgré les apparences, l’ « expérience minotauréenne » (Ammour-Mayeur 2006 :150) la moins fructueuse s’avère donc être celle du seul véritable héros. En effet, si le corps à corps a bien lieu, il ne débouche sur autre chose qu’un retour à l’animalité la plus triviale : celle du corps rampant, de l’homme devenu chien errant qui à défaut de mordre, hume le sol pour retrouver son maître et le suivre loin du temple de sa déchéance.
A l’inverse, il semble que ce soit finalement celui des personnages le moins destiné à la gloire qui parvient à triompher le plus brillamment du labyrinthe dans lequel il s’est volontairement plongé. En effet Orion, que le « Démon de Paris » n’a de cesse de « malheurifier », (Bauchau 2004 : 78), « bazardifier » (Bauchau 2004 : 61) et soumettre à autant d’autres « bagarrements » (Bauchau 2004 : 54.) parviendra peu à peu à apprivoiser le monstre par l’intermédiaire des retours et égarements de l’art et des mots. Aidé dans sa quête par Véronique, sa « psycho-théraprof un peu docteur » (Bauchau 2004 : 74) il s’initie à la catharsis dédaléenne et refond l’histoire crétoise au regard de son existence troublée. Sa descente aux enfers démoniques se cristallise principalement dans l’acte graphique à partir duquel le récit originel, retransmis par les détours de la parole sibylline, prend vie alors que s’ébauchent les contours du « carrefour d’angoisses » (Bauchau 2004 : 197) comme lieu sublimé de l’affrontement.
A la démarche architecturale se superpose ainsi la représentation imagée, la seconde exploitant à l’extrême les ressources de la première. Aussi, si le premier dessin produit par Orion ne traçait que les allées linéaires de la geôle schématisée, les créations suivantes transposeront les acteurs du mythe sur les deux supports transférentiels que sont le palais et l’île déserte. Dans le premier se rejoue le drame crétois mis en scène par l’adolescent aux prises avec les signes alors que dans le second se déploie l’univers fantasmatique du mythe réinvesti. La végétation luxuriante de « l’île paradis numéro 2 » (Bauchau 2004 : 88) relaie alors la prolifération des corridors dressés par Dédale, tout comme la « femme sauvage » peut figurer une Pasiphaé revivifiée, fascinante et terrifiante qui, prenant le relais du fils délaissé, surmonte l’entrée du « grand mur de rocher » (Bauchau 2004 : 56). Cependant, c’est dans l’île originelle que se situe la fresque du « Minotaure assassiné » (Bauchau 2004 : 52), dans cette île aussi que Thésée n’accède à son statut de roi que dans la douleur et le deuil. En effet, si dans les récits ekphratiques d’Orion, Pasiphaé et la femme sauvage ne constitue qu’un même visage de la « mauvaise mère », le Minotaure en revanche se dresse comme le père sacrifié, celui que le fils doit tuer pour exister. La scène de la mise à mort est d’ailleurs en ce point signifiante :
Le fauteuil est là devant le sombre mur rouge, mais le Minotaure n’y est plus, il est debout, très grand et sans défense, devant Thésée. […] qui a le visage pâle et effrayé d’Orion. Ce nouveau Thésée tient à la main une sorte d’épée qu’il enfonce en criant, avec une résolution désespérée dans le corps du Minotaure qui le domine de sa haute taille. Le Minotaure, la tête penchée vers Thésée, semble contempler avec une profonde tristesse, mais sans esquisser un geste de défense, le forfait, l’assassinat, qui a lieu. Mystérieusement […], le Minotaure assassiné ressemble lui aussi à Orion […]. (Bauchau 2004 : 54-55)
La lutte revêt donc les aspects d’une véritable passation symbolique et le corps à corps renvoie bien plus à une scène d’adieux tragique qu’à une mise à mort belliqueuse. La douleur de l’individuation s’y lit, forte de la puissante charge symbolique de l’enfance assassinée et de la paternité enterrée ; forte aussi du pouvoir incantatoire des paroles peintes. Tuer le monstre (qui finalement n’en est plus un) revient inexorablement à tuer une part de soi. Dès lors, si cette départition est nécessaire, elle n’en est pas moins terrifiante et ne peut s’accomplir que dans les ténèbres, car « pour attaquer le Minotaure on doit être aveugle, sinon on devient trop triste » (Bauchau 2004 : 56).
Par ailleurs, si la rencontre se déroule bien plus sur le plan psychique que physique, il semble cependant qu’elle n’en soit que plus effective dans la mesure où elle procède à une véritable révolution interne. Contrairement à Œdipe, Orion sort grandi de son combat et, malgré les pertes (effectives ou symboliques), malgré les écueils et les lames de fond, c’est debout qu’il continue de gravir les chemins de l’individuation. Si l’expérience oedipienne revêt un caractère quasi-anthropologique avec tout ce que le terme implique de sacralisation et de ritualisation, le périple d’Orion paraît quant à lui s’inscrire dans une démarche proprement cathartique. Démarche dédoublée au regard d’une cure entreprise comme réponse à une réelle névrose et dont la résolution ne réside que dans la sublimation artistique.
Toujours en quête, les héros bauchaliens ne sont pourtant jamais véritablement seuls puisqu’à l’instar de véritables « fils d’Ariane sublimés » les voix lointaines du souvenir les guident et les entourent. Oracles ouvrant la voie à deux sortes héros : les « guerriers » qui sur les traces de Pierre et Œdipe se laissent aveugler un temps par les voix viriles du combat animal, avant d’accéder à leur identité d’homme, et les « voyageurs » qui, à l’égal d’Orion et Bauchau savent entendre l’appel des mélopées féminines de la rencontre intronisatrice et expiatoire.
2. EXTERIORISATION DU MYTHE : JOYCE OU LE LABYRINTHE EXP(L)OSE
Si l’imaginaire bauchalien fait la part belle au surgissement de la bête intime, la sphère joycienne quant à elle, valorise et vivifie la structure même de l’architecture crétoise. Les mots en effet se dressent comme de véritables cloisons, venant séparer le réel du fictif, l’original de la copie. Cloisons qui revendiquent pourtant leur porosité partielle dans la mesure où le ciment séparateur est également celui qui lie entre elles les diverses briques langagières. En faisant des menus épisodes du quotidien les pierres angulaires de sa comédie « extime », l’auteur élève à l’infini l’édifice démesuré qu’est son œuvre. Une œuvre à la fois extrêmement concentrée et déclinable à l’envi, véritable « labyrinthe de chevet » (Burgess, 2008 : 193) au sein duquel grouillent et se rencontrent anges et monstres, mortels pérennisés et divinités déchues.
Aussi, bien avant la réappropriation des épisodes du récit mythique, c’est à la réduplication de l’édifice dédaléen que Joyce entend s’attaquer, structurant ses textes à la manière d’un long couloir, tout en recoins et angles morts, détours et bifurcations. La matière textuelle s’y disperse allègrement, dans l’éclatement répété des thèmes et motifs, dans le tournoiement constant des images et symboles. Le nom de Dedalus est à cet égard éminemment signifiant, dans la mesure où ce seul patronyme cristallise toute la pensée de son créateur. Ce personnage récurrent, souvent assimilé au double fantasmé de l’auteur, explore de séquences en récit, les diverses perspectives du labyrinthe généralisé dans lequel il évolue, tentant également de fuir loin des pièges successifs que représentent indistinctement famille et religion, patrie et histoire, délire solitaire et langage collectif. Allégorie de l’écrivain aux prises avec une œuvre qu’il voudrait débordante et non plus carcérale, autant qu’entité « bâtisseuse », Stephen Dedalus le bien nommé est donc le pivot de l’ambigüité inhérente à cette langue profondément labyrinthique. Véritable clef de voute du texte en construction, son ombre est celle de la révolution qui flotte sur les ruines au creux desquelles s’emmurent volontairement les « gens de Dublin », mais également celle du souffle créateur qui dans Finnegans Wake englobe dans son sillage l’Alpha et l’Omega du verbe régénéré. Entre ces deux pôles s’étend son règne et se succèdent les métamorphoses : à la fois Dédale érigeant son palais et Icare s’en échappant, Œdipe s’interrogeant et Ulysse avançant, il retrace à lui seul les douleurs de l’errance qu’éclipse, au final, l’éblouissement de la délivrance. C’est donc tout naturellement qu’une seconde instance signifiante lui sera intimement associée tout au long de sa quête obstinée vers le Sens : il s’agit de la Ville déifiée qui, s’inscrivant totalement dans la logique labyrinthique, revêt les doubles aspects de l’espace insulaire symbolisé dans lequel toute vie contient sa fin, tout monstre son héros…(5)
Il n’est donc pas étonnant de constater que dès Dublinois sedéploie déjà en creux l’imagedu labyrinthe : dédales de la ville lénifiante, corps métaphorique de la mère mourante et désirée, corps également de l’œuvre en gestation… S’il est vrai que le texte ne confine pas encore au sublime « carnavalesque » de la langue débridée d’Ulysse, si l’on n’y suit pas encore les pérégrinations vertigineuses de Stephen se rêvant héros et si les mythèmes demeurent encore allusifs, les chemins du mythe odysséen se devinent pourtant, profondément obscurcis par l’ombre de la bête crétoise (6). Une ville tentaculaire qui, très tôt, nous offre ses dublinois en pâture. Elle est d’ailleurs elle-même tout à la fois perçue comme le centre mortifère et le monstre dévorateur au sein duquel s’inscrit profondément la stratification figée d’un monde à l’agonie. Un monde dont la gangrène s’étend jusqu’au cœur-même de l’homme. La structure de l’œuvre plonge d’emblée le lecteur dans l’atmosphère morbide qui surplombe chacun des récits. Ainsi par exemple, les nouvelles de Dublinois s’agglomèrent et se figent. A l’image de leurs acteurs pour qui « paralysie » est le maître mot, elles ne se déroulent que dans l’encadrement de la double évocation létale : celle des trois Parques inaugurales, penchées sur « l’œuvre de mort » (Joyce, Dublinois, p. 44) du vieux Cotter et celle de l’incursion finale des revenants dans le vieux Dublin. La mort inaugure et clôt le récit, elle « a, est le dernier mot » (Cixous, 1974 : 41). Cette première occurrence labyrinthique est donc éminemment sombre, instituant la cité et ses dédales comme autant de tombeaux prêts à engloutir les vivants. Le fil des Parques se substitue à celui d’Ariane : force tellurique contre pulsion vitale. D’ailleurs pas de lutte dans cette prison, ni Thésée ni Dédale n’apparaissent : seule reste visible, en toile de fond, la figure terrifiante de Pasiphaé faite Minotaure.
En effet, à y regarder de plus près, Dublin moribonde se rattache à la mère assassinée qui, à elle seule constitue « l’âme de cette hémiplégie que beaucoup prennent pour une ville » (Joyce, in Cixous, 1974 : 27). Cette image de contamination maladive est d’ailleurs signifiante à bien des égards puisqu’elle implique la propagation croissante du mal originel. Ici la mère n’est plus simplement l’image féminine de la trahison, elle se démultiplie à l’envie, elle est toutes les femmes, toutes les mères par qui le mal transite et se répand. Cronos féminisé, la « mère-patrie » jouit de la dévoration de ses enfants qu’elle démembre et régurgite à l’infini. Elle est l’antre et la bête, toutes deux condensées dans l’allégorie du ventre ogresque que doivent traverser sans jamais y parvenir les dublinois avortés. Son corps, c’est la mort faite femme, c’est le chaos fait ville, c’est surtout le fils inachevé, « inaccouchable » qui, à son tour, exprime et expulse le corps maternel. Foulée, dévoilée, pénétrée, Dublin demeure cependant la structure foncière : ses organes sont les boyaux par lesquels coule le sang vicié, son ventre le centre utérin couvant « sa portée de dublinois étouffés » (Cixous, 1974 : 29) et sa bouche le gouffre béant vers lequel s’acheminent pêle-mêle vivants et morts. Cependant, malgré son aspect terrifiant, la ville-monstre s’accroche à la vie de ses fils sur lesquels elle s’étend de tout son long, retardant ainsi l’échéance de sa propre fin, qu’elle sent poindre et refuse. « A travers la série de ses fonctions répressives et menaçantes, elle se perpétue [donc] et s’acharne, [alors que] morte, elle se fait rêver » et devient désirable. Si sa survie demeure indispensable pour qu’ait lieu l’éclosion, c’est à une existence en demi-teinte que Dublin est alors destinée puisque ce n’est qu’une fois mourante qu’elle se matérialisera enfin. En effet, sans l’agonie maternelle, point de résurrection finale, sans son poids oppressant, point d’échappée salvatrice et enfin, sans sa présence tacite, point d’œuvre éclatante.
Dans l’univers joycien, le mouvement labyrinthique paraît ne pas se dérouler mais battre à tout rompre, alternant sans cesse diastole et systole en une danse infinie : des profondeurs vers les périphéries, du cœur urbain aux plus extrêmes banlieues(7). Rien d’étonnant alors à ce que le flux alterné de cette vie en suspens rythme la traversée de la capitale reconstruite. Si dans les œuvres postérieures au recueil des nouvelles « dublinoises », la cité se fait moins castratrice, peut-être est-ce donc parce que Joyce devenu Titan a su rompre le cordon ombilical par lequel Dublin/Gaia le retenait prisonnier. Libéré de ses chaînes c’est lui, désormais qui détruit et démembre, s’incorporant et reconstituant à l’infini l’ogresse-mère. Ainsi déplacées et recentrées les figures matricielles s’inscrivent dans un processus rituel de mise à mort symbolique pour que puisse s’opérer, la renaissance de l’être et de ses forces de vie :
O toi, la plus chère des mortelles ! […] Des années auparavant, la force du pêché ouvrant devant lui tout un monde, il avait pris conscience de toi. Les becs de gaz jaunes se levant dans sa vision troublée, contre un ciel automnal, luisant mystérieusement là-bas, devant cet autel violet – les groupes rassemblés devant les portes, disposés comme pour quelque rite – les visions fugitives d’orgies et d’allégresse fantasmatique – le vague visage semblait s’éveiller, sous son regard, d’un sommeil séculaire – la confusion aveugle (Iniquité ! Iniquité !) qui soudain l’envahit – dans toute cette ardente aventure de l’appétit charnel n’as-tu point alors même communié ? Etre bienfaisant ! (la sagacité de l’amour était dans ce titre), tu es venu au moment opportun, sorcière venue assister à l’agonie de celui qui se dévore lui-même […]. Comment pourrait-il te remercier pour cet enrichissement de l’âme par toi consommé ? (Joyce 1917 : 37-38)
La geste qui s’accomplit alors sous le regard décillé de Stephen, s’opère dans et pour lui, et elle n’est autre que l’allégorisation de l’éternel recommencement de la vie. A l’instar du Thésée bauchalien qui assiste impuissant à l’assassinat du père monstrueux par son propre bras vengeur, l’initié joycien jette sur l’ « autel violet » du remords les membres pourris de la mère tant charnelle que « séculaire ». Le héros convoque ses géniteurs au festin sacrificiel : la mère déjà reniée contemple, fascinée, l’agonie du fruit de ses entrailles « se dévor[ant] lui-même ». Cette scène d’auto-cannibalisme, tisse du même coup le lien avec le temps retrouvé du Minotaure dévorateur, et ouvre le champ du labyrinthe reconquis. Aussi, le fils-texte sanctifié voit-il s’étendre à perte de vue l’espace virginal de l’œuvre à féconder : « Mais entre les camps, il apercevait son terrain, et des occasions offertes au démon railleur, dans une île doublement éloignée du continent, soumise au gouvernement conjoint de leurs Intensités et de leurs Bovinités » (Joyce 1917 : 40).
Dublin doit donc être rasée pour pouvoir se transformer. Devenue « terrain » vague, elle se fait lieu de nulle part et peut alors se renouveler dans l’évocation métonymique de l’île cristallisant la double acception du terme et de l’origine. Ainsi modifiée par le pouvoir de l’écriture bâtisseuse, la ville-mère se voit donc, dans un ultime renversement, recréée par sa propre créature. L’auteur investit désormais la scène qu’il s’est lui-même construite, et s’il est toujours contenu dans la macro-structure qu’est la cité réimplantée, celle-ci ne le domine plus mais lui obéit. Le centre spectral de Dublinois ne s’est pas pour autant métamorphosé en ville-lumière, il demeure « ce terne phénomène qui avait nom Dublin » (Joyce 1917 : 135), mais désormais il n’est plus tout à fait cette instance pétrifiante et en cela permet la mise en forme de l’édifice interne : celui d’une imagination revivifiée de l’extérieur. Le Portrait de l’artiste en jeune homme s’ouvre ainsi comme le récit de la renaissance : celle de la ville littéralement délivrée du fils matricide, celle aussi de l’auteur, de l’artiste, dont le portrait s’inscrit en négatif de celui de la mère paralytique. En effet, pour Dédalus, les rues dublinoises sont à présent le théâtre du dévoilement hasardeux, lieu d’une quête incertaine de soi vers l’autre, et de l’autre vers le sens :
Et parmi cette vie nouvelle et mouvante, il aurait pu se croire dans quelque autre Marseille, s’il ne lui eût manqué le ciel lumineux et les treilles ensoleillées des tavernes. Un vague mécontentement s’élevait en lui tandis qu’il contemplait les quais, le fleuve, le ciel et cependant il continuait à errer, jour après jour, comme s’il cherchait réellement quelqu’un qui lui échappait. (Joyce 1917 : 119-120)
Ce qui « lui échappe », c’est à la fois son passé et son avenir, tous deux virtualisés dans la figure de ce temps intermédiaire, entre l’enfance qui n’est plus et l’avenir qui n’est pas, ou pas encore… A cet entre-temps répond l’entre-lieu de la ville transformée qui, a son tour n’est plus tout à fait elle-même mais pas encore une autre. L’indétermination spatio-temporelle et la quête identitaire se superposent et c’est précisément de cette latence ouverte sur un espace-temps encore « inadvenu » que semble pouvoir surgir le mythe. En effet, cette « autre Marseille » ne serait-ce pas la Crète dont le « ciel lumineux » perce à travers les murs de pierre ? Les quais, l’évocation de l’eau (ne serait-elle que fluviale) pourraient alors renvoyer à la mer Egée (ou du moins à l’île à la fois contenue et définie par sa clôture aquatique) pendant que Stephen errant sur les rives prendrait quant à lui les traits de Thésée, attendant désespérément son Minotaure, dont l’existence même lui « échappe » encore. Il est d’ailleurs troublant de constater que, si dans Le portrait de l’artiste en jeune homme, l’épopée minotaurienne n’est jamais véritablement citée, le taureau et ses substituts sont quant à eux extrêmement présents. L’image taurine est même, comme le souligne justement Jean Paris, celle sur laquelle va s’ouvrir l’œuvre. Dès les premières lignes, la bête s’insinue donc dans le récit, sous couvert de l’inoffensive «meuh-meuh » de la comptine et entraîne Stephen, le « mignon petit garçon » (Joyce 1917 : 45) dans ses divagations. Dédale et le Minotaure cheminent ainsi côte à côte sans même en être conscients, ramifiant à l’infini l’arbre mythologique autour duquel font cercle les génisses matricielles au « ventre sans tache, gros de toutes les grossesses » et autres Bovinités (Joyce 1929 : 60) … Allié au symbole fertilisant de la Déesse mère fécondée par le Dieu taureau, le labyrinthe relie donc implicitement le domaine de l’intime et du « pêché », originel ou non…
Auprès de ce sauvage désir de réaliser les énormités qu’il ruminait, rien n’était sacré. […] Jour et nuit, il vivait parmi les images déformées du monde extérieur. Telle figure qui, au jour, lui avait paru modeste et innocente, revenait vers lui, la nuit, dans le labyrinthe ténébreux du sommeil, le visage transfiguré par une expression de ruse lascive, les yeux étincelants de joie bestiale. Le matin seul l’affectait par le confus souvenir des ténébreux débordements orgiaques, par l’âpre et humiliante sensation de transgression. (Joyce 1917 : 160)
Péché intimement lié à la bête, à la souillure du corps et à sa transgression dans l’union… A l’inverse des dublinois dévorés par la ville, Stephen recherche l’étreinte animale, accepte de devenir lui-même cet hybride « transfiguré », tout à la « joie bestiale » de sa métamorphose nocturne. Cependant, parce qu’elle est nocturne justement, cette descente dans les tréfonds de soi n’a de valeur que programmatique. En effet, le labyrinthe relève encore ici de ce que l’on doit cacher et l’initiation, bien qu’ « orgiaque », n’en est pas véritablement une puisqu’elle s’effectue dans la solitude de la transgression redoutée. Il faudra donc attendre de Dédalus qu’il transpose ses plans intimes sur la trame matérielle du collège, puis de la ville entière pour que s’opère l’envol hors des murs devenus trop étroits.
Dès l’entrée à Conglowes donc, les pierres prennent sens, elles deviennent des marqueurs allégoriques et érigent le théâtre de la symbolisation. Les murs gris, baignés de brume, la boue environnante dans laquelle le jeune garçon sera plongé par le « bovin » Wells autant que la succession des corridors avec leur « obscurité […] froide et étrange » (Joyce 1917 : 59) figurent un premier seuil à franchir. De cette épreuve-ci, Stephen sortira victorieux puisqu’il y déjouera la mort et osera affronter le terrifiant directeur qui, reclus dans son antre au fond du « corridor […] sombre et désert » (Joyce 1917 : 106), terrorise toute la communauté de l’îlot signifiant que constitue le collège coupé du monde « réel ». La première salle franchie, le premier monstre vaincu, les routes s’élargissent, les couloirs se font rues, les corridors allées et les camarades se perdent dans la foule des passants. Cependant, dans l’édifice joycien, un dédale n’ouvre jamais que sur un autre, et tel est son paradoxe qu’à l’endroit même où l’on pensait s’enfuir, on s’égare de plus belle. Ainsi en est-il de Stephen qui dès lors
[…] s’égar[e] dans un labyrinthe de rues étroites et sales. Du fond des impasses immondes il entendait les éclats de voix rauques, les disputes, les refrains traînants des chansons d’ivrognes. Il poursuivait son chemin, sans effroi, se demandant s’il n’avait pas échoué dans le quartier des Juifs. Des femmes en longues robes de couleurs vives traversaient la rue d’une maison à l’autre. Elles étaient indolentes et parfumées. Un tremblement le saisit et sa vue se troubla. […] Il était dans un autre monde : il venait de s’éveiller d’un sommeil séculaire. (Joyce 1917 : 162)
Bien que les extérieurs demeurent cloitrés, l’espace s’élargit pourtant et avec lui la perception du jeune homme qui, arrivé de plein pied au lieu de ses orgies oniriques, explore désormais le champ d’investigation d’une ville offerte et non plus défendue. Si la tentation du cloitre ecclésiastique n’est pas définitivement éloignée, la révolte libératrice est déjà palpable et avec elle la renaissance à une identité pleine. Une renaissance qui s’ébauche parallèlement à travers l’image paradoxale du déluge qui, faisant suite à la neige des Morts, menace de tomber « jusqu’à ce que la terre disparaisse sous les eaux », en même temps qu’il préfigure également le renouveau et l’émergence d’un monde lavé de toute faute. La symbolique hydrique est d’ailleurs riche de sens pour Stephen puisqu’à la thématique baptismale vient se greffer l’appel réitéré de l’eau matricielle. Issue des entrailles même de la Terre, elle est le fil d’Ariane sous jacent grâce auquel « l’artiste jeune homme » parvient à s’évader du labyrinthe. La scène de la sortie définitive se déroule ainsi face à la mer (avec tout ce que ce choix comporte d’homophonie signifiante (8) : « devant l’immensité du ciel et de l’eau retrouvée » (Paris 1994 : 119), Stephen accède ainsi à la révélation fondamentale, celle de la nécessité de la quête :
Sa gorge était meurtrie par le désir de crier, de lancer le cri du faucon ou de l’aigle planant, d’annoncer par un cri perçant sa délivrance aux vents du large. […] Son âme ressurgissait du sépulcre de l’adolescence, en rejetant ses enveloppes mortuaires. Oui. Oui. Il allait créer fièrement, dans la liberté et la force de son âme, comme le grand artisan dont il portait le nom, une chose vivante, neuve, et capable d’essor, belle, impalpable, impérissable… Une nostalgie de voyage brûlait ses pieds prêts à courir aux confins de la terre. Son cœur semblait crier : en avant ! en avant ! (Joyce 1917 : 253-254)
Ulysse se profile ainsi derrière Dédale dont le désir de création immortelle appelle déjà le labyrinthe textuel à venir. A cette « nostalgie de voyage » répondra donc la nostalgie du Verbe : véritable plongée dans le corps d’un texte qui, seul semble à même de traduire le lacis de l’existence humaine. Si Le portrait de l’artiste en jeune homme opérait la condensation du mythe et de l’existence conjugués sur le mode d’une triple temporalité, Ulysse quant à lui verra poindre l’avènement d’une langue véritablement ordonnatrice de sens. En effet, à la prolifération des images et symboles en un même foyer évocatoire, se superpose la visée synthétique d’une œuvre qui ne se veut plus mémoire sublimée mais revendique l’ambition magistrale de se faire monde : condensé métaphorique et grandiose de la création divine appliquée à l’homme. Ici encore, les référents labyrinthiques et taurins infiltrent la trame narrative mais un glissement semble pourtant s’opérer puisque ces référents ne s’appliquent plus véritablement à des êtres ou des lieux matériellement définis mais sous-tendent la langue elle-même et ses représentations.
Ainsi, la semence prolifique du « grosvieuxgrandpère » bovin ne féconde jamais la fertile Erin que pour en extraire la matière verbale. Matière qui à son tour pénètrera les fils du texte jusqu’à s’en faire le principe premier d’organisation. Coqs-à-l’âne, digressions et autres monologues intérieurs disséminent l’espace narratif, le cloisonnent et le structurent selon les exigences d’une parole qui ne signifie plus mais ordonne, agence et recrée l’univers et les êtres. L’œuvre entière puise ainsi son essence au cœur même du muthos réhabilité, et si elle en « tire sa substance, son unité, les caractères en recevront, eux, leurs distinctions irréductibles : chacun devient ici son propre labyrinthe » (Paris, 1994 : 131). Qu’il s’agisse en effet de Bloom suivant les pas de son odyssée fantastique jusque dans les alcôves où sa femme adultère rejoue l’union de la reine et du taureau, ou encore de Stephen le matricide sans feu ni lieu, sans père ni patrie… tous intègrent et s’intègrent dans cette spirale apocalyptique où rien n’est jamais ce qu’il y paraît mais où chaque acte, chaque parole – les plus anodins soient-ils – signifient pourtant(9). Perdus dans le flot des mots comme dans leurs délires intimes que redoublent leurs déambulations réitérées, les personnages participent activement du morcellement temporel et symbolique dans lequel l’œuvre s’épanouit progressivement jusqu’à l’apothéose finale de la houle langagière. Réuni autour de la Sibylle hallucinée qu’est Molly, le couple Ulysse/Télémaque renoue en effet, à ce moment-là du récit, avec l’ « alphomégalph » (Paris, 1994 :174)… et au déluge des cieux succède ainsi la crue du Verbe, ouvrant le champ à la somme cosmogonique que sera Finnegans Wake.
Née de l’éternel retour du Verbe, l’œuvre joycienne trace donc elle-même les dédales dans lesquels elle agonise, s’évade et renaît. Véritable chemin de croix littéraire, le texte se dresse à la fois comme l’Enfer et l’Eden vers quoi tout s’achemine. Lecteur, auteur et personnages, tous sont embarqués sur le radeau médusé de la quête linguistique. Les haies se dressent, les murs s’effondrent et tombent les barrières ; les mots s’assomment, se brisent et s’entrechoquent pour qu’éclate la langue dans toute sa terrible splendeur. Le labyrinthe s’érige et se déploie donc sans fin, jetant les bases d’une Babel d’un genre nouveau, non plus dressée comme un défi au ciel mais plutôt tressée et spiralée comme autant d’univers parallèles. Une Babel qui ne serait plus le lieu de la division mais celui de l’harmonie issue du chaos. L’objet-livre serait ainsi l’ultime fil d’Ariane d’un moi isolé devenu hôte signifiant pour ouvrir le seuil au sortir duquel la monstrance devient possible. L’œuvre ouverte se dresse alors comme l’unique issue au labyrinthe, seule capable de dépasser le cloisonnement et de résoudre les conflits larvés de l’identité retranchée ; Ulysse et Finnegans apparaissant à leur tour comme autant de visagesde cet Autre enfin accueillant, fort de sa puissance conjuratoire.
CONCLUSION
Indissociables par essence, labyrinthe et Minotaure constituent les deux pendant d’une même métaphore : celle de la destinée humaine soumise à l’épreuve de l’Autre et du temps. Issues du fond des âges, ces deux figures englobent tout à la fois l’humain et le sacré et, dévoilant dans un même élan constructeur l’identité enfouie et la différence affichée, elles répondent au questionnement lancinant d’un monde en quête de sens. Aussi, n’est-il pas étonnant de constater que le récit antique, transposé sur la trame narrative de l’Occident réinvesti, rencontre encore un tel enthousiasme. En effet, à l’heure où fleurissent introspections, autofictions et autres « romans du moi », quoi de plus naturel que de redécouvrir, réinvestir, voire resémantiser la dualité foncière de l’homme et de la bête ? Quelle autre voie que celle du labyrinthe pour enfin accéder à ce centre sacralisé qu’est le sujet reconquis ?
Ancrées dans l’univers mythique, les œuvres de ces Dédale en puissance que sont Joyce et Bauchau, illustrent et reproduisent donc à l’infini la traversée de soi à travers la force incantatoire du langage. Chacun des récits évoqués retranscrit en effet la structure première, tout en la décentrant. Les schèmes et motifs initiaux se ramifient et puisent à la source du « moi » profond le ferment de la signifiance universelle. De constellations langagières en « métaphores obsédantes », la narration s’enrichit et accède ainsi au rang de véritable « mythe personnel » (Mauron, 1963). De la mère-ogresse au patriarche déchu, du héros glorifié à l’animal traqué, du « monstre en soi » au « labyrinthe extime » l’édifice diégétique abrite toute la lignée des descendants étouffés de Minos et Pasiphaé et l’espace narratif, comme lieu révélation sacrée, réhabilite et explore les méandres langagiers et autres interstices signifiants.
Notes (rajout de l'édition du 14 décembre 2011)
1. Aussi la temporalité qui lui est liée, autant que la dualité des images que celle-ci suscite est rapidement synonyme de confusion et, aux allers et retours incessants du narrateur au chevet maternel, se superpose donc naturellement la confusion des temps et des sentiments
2. « Le narrateur se voit donc obligé de sillonner le chemin, d'aller et de venir sans pouvoir réellement avancer » (Vanquaethem, 2005), de rechercher et rejouer à travers son œuvre les conditions de la circonstance première, cause et enjeu de la quête
3. Une mère comme porteuse du malheur originel également, dont la terrible surprésence domine les récits bauchaliens dans lesquels le fils – quel qu’il soit – ne pourra que passer par l’affrontement et la déchirure pour se libérer.
4. Cette partie a été reclarifiée par l’auteure dans l’édition du 14 décembre 2011
5. Des premières nouvelles aux romans-fleuves des dernières années, la ville (et, par extension, l’île qu’elle représente) oriente donc le récit, lui-même dirigé et soumis aux déambulations des personnages, profondément inscrits dans le double espace – géographique et romanesque – qu’ils n’ont de cesse de s’approprier.
6. A l’instar des œuvres bauchaliennes, on assiste donc chez Joyce aussi à la rencontre – surprenante mais néanmoins opérante – de deux mythes distincts fondus en un nouveau récit signifiant. Dans les textes joyciens l’odyssée se prête donc à la démarche dédaléenne, et les ruses d’Ulysse rencontrent et renforcent elles de « l’artificier » légendaire, tous deux étant contenus dans une ville fondamentalement fascinante.
7. Un mouvement proprement insulaire en somme, qui tente sans cesse de repousser ses propres limites et qui, tout en marquant l’espace, sacralise le centre comme lieu d’une révélation à saisir. Dans l’île joycienne qu’est l’Irlande réelle, l’ombre de la Crète mythique n’est donc jamais très loin qui suppose et prépare le surgissement du monstre…
8. puisque chez Joyce la fascination de la « mer » problématise de façon éloquente les rapports à la « mère » et ses corollaires mortifères, ou du moins sclérosants, que sont partie et religion)
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Revues électroniques :
Vanquaethem, Isabelle, (2005), FEC - Folia Electronica Classica (Louvain-la-Neuve) - Numéro 9, folia_electronica@fltr.ucl.ac.be
Chapitres de livres :
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Pour citer cet article : Marie-Camille Tomasi, Du labyrinthe au monstre en soi ou les dédales de l’écriture intime, Le Portail des sciences humaines, www.anthropoweb.com , 15 mai 2011, révisé le 14 décembre 2011, ISSN : 2114-821X, URL : http://www.anthropoweb.com/Du-labyrinthe-au-monstre-en-soi-ou-les-dedales-de-l-ecriture-intime_a256.html
