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Nous avons utilisé pour décrypter ce film la méthode d’Hélène Puiseux, utilisée dans son séminaire Cinéma et mythologies contemporaines à l’EPHE durant les années 80 et 90.
L’acronyme L2 i signifie « les deux infinis », ce qui n’est pas précisé dans le générique de début. Au cours du film sera évoqué l’espace de la science qui va de l’infiniment grand à l’infiniment petit, mais ce propos n’est pas explicitement rapporté au titre du film. C’est donc dans la revue de presse, disponible sur le site du CNRS notamment, que nous avons pu éclaircir le mystère de ce titre.
Le film commence par une métaphore faisant un parallèle entre la recherche scientifique et l’eau. « L’eau est indispensable à la vie comme le savoir scientifique et la recherche. Ils irriguent l’histoire de l’homme et sont indissociables », nous explique le commentaire. Cette référence aquatique parcourt le film et assure plusieurs transitions(2).
Concrètement, au delà de l’utilisation de cette métaphore, la séquence d’introduction de ce film commence par des images d’astronomie qui se fondent dans celles d’un cosmos en image de synthèse, référence à un espace infiniment grand. Espace infini, voire inaccessible, dont l’exploration ne peut avoir de fin, comme l’activité scientifique qui s’y attache. Inaccessibilité abstraite, intellectuelle, dont les images de synthèse(3) veulent-elles rendre compte ?
Donc la science serait comme l’eau venue du ciel pour permettre la vie sur notre planète. En l’occurrence c’est la goutte sortant d’un robinet, de facture très traditionnelle, qui tombant d’un espace imaginaire (en image de synthèse) vient solliciter notre curiosité. Cette goutte d’origine céleste en percute une autre, identique, et dans le « big bang » qui en résulte s’ouvre une série d’images aquatiques, montées en plans serrés. D’abord une vague qui éclabousse, non pas une cellule primaire, mais une rangée de pingouins, puis un surfeur anonyme, puis une houle artificielle dans le bassin d’un laboratoire d’hydrologie – nous entrons dans le monde de la science. Puis toujours par effet de montage associant parfaitement des images, de forme et de mouvements analogiques, apparaît le plan du franchissement d’une barre par une pirogue à balanciers, puis à nouveau l’écume d’une vague. Mais cette vague ne vient pas éclabousser de nouveaux pingouins, mais se fond sur la représentation d’une femme allongée nue, aussitôt suivie du bulbe d’étrave d’un navire fendant la mer… (TC : 1’ 08’’) L’usage de l’image de la femme dans ce film est posé ; nous y reviendrons. L’enchaînement de ces images aquatiques se poursuit par la fonte de la banquise polaire, l’image d’une goutte qui tombe dans une surface liquide sur laquelle elle éclate. Eclatement suivi, toujours par montage utilisant la similitude de forme et de mouvement, par une image informatique (de mécanique des fluides?), d’un jaillissement de geyser, puis d’une fontaine (dont l’identité reste mystérieuse). Cependant cette fontaine est particulière (TC : 1’ 20’’). En ce sens qu’elle est montée à l’envers ; l’eau qui devrait jaillir de sa buse, y rentre et ressort du bassin où elle devrait tomber. Ce procédé fait donc rejaillir l’eau en conduisant le regard vers le ciel. En l’occurrence celui du plan suivant qui présente une vue de la stratosphère terrestre où flotte une station spatiale, dans laquelle un cosmonaute joue avec une bulle d’eau en apesanteur, bulle qui finit par lui éclater au nez. Cette séquence d’introduction se conclut sur un retour au robinet spatial, en image de synthèse, qui lâche une nouvelle goutte dont l’écrasement sur une feuille de papier « révèle » le cachet du décret de création du CNRS en 1939. Tandis que la musique s’atténue le commentaire reprend, mais cette fois de façon plus informative.
Une séquence s’ouvre alors par un travelling sur une ligne de temps scandée par un défilement des figures des prix Nobel français depuis cette date de création de l’institution. Ce rapport au temps historique et chronologique sera le seul dans ce film. Ce défilé de quinze prix Nobel est suivi par une suite de données chiffrées sur le personnel du CNRS et le nombre de ses labos. Concernant le personnel, le chiffre de 30 000 personnes est avancé, mais sans distinction de catégorie, ni de genre. Quant au personnel non chercheur (ITA, Ingénieurs, Techniciens, Administratifs) il n’est évoqué à aucun moment.
Par la voix off du commentaire le film propose ensuite une présentation de la recherche scientifique en trois temps.
Le premier temps, « long et ample rythme la recherche fondamentale… ». Cette présentation du premier temps (qui dure 1’ 11’’) s’ouvre (TC : 2’ 05’’) par une représentation de la statue du penseur de Rodin revue et corrigée par les vertus d’une image de synthèse. Cette séquence est essentiellement consacrée à Albert Fert, qui a reçu le prix Nobel de physique en 2007. Ce qui vaut à cette adaptation du penseur de Rodin d’occuper la place symbolique d’un noyau atomique autour duquel gravitent des électrons.
Le second temps (24’’) est énoncé comme « socio-économique ». Il est consacré aux applications des découvertes d’A. Fert autour de la spintronique et valorise les relations avec l’industrie. Cette mini séquence est entièrement imagée par une nouvelle utilisation de la statue du penseur de Rodin, en image de synthèse. L’image de cette « statue » est en rotation et elle est cette fois équipée d’appareils nomades : un casque audio et un ordinateur portable, figurant les applications grand public de la spintronique. C’est la deuxième utilisation de cette métaphore.
Le troisième temps de la recherche scientifique (57’’) serait « celui des crises ». Cette mini séquence démonstrative est illustrée par des références à l’épidémie de chikungunya qui a frappé en 2006 plusieurs régions dont l’île de la Réunion.
A 4’ 37’’, cette analyse des trois temps de la recherche est suivie par une rupture nous entrainant dans un laboratoire d’archéologie de l’antiquité, qui a mis au point un système de robotique informatisée permettant, la reproduction de statues antiques à l’identique. C’est l’occasion de faire une énumération de disciplines scientifiques diverses avec le souci de souligner l’interdisciplinarité pratiquée au CNRS : après l’informatique et l’archéologie, la paléontologie, la climatologie, l’hydrologie, la physique et les mathématiques. Et au delà de la mise en exergue de la pluridisciplinarité, cette liste semble ne vouloir oublier personne. Pourtant nous verrons que certaines disciplines sont bien mal traitées par rapport à d’autres.
TC : 5’ 14’’, Fondu de transition en musique, qui ouvre une séquence consacrée aux catastrophes météorologiques, étudiées par la climatologie. A cette occasion sont évoquée l’écologie et les problèmes de pollution, pour conclure sur les difficultés générées par l’énergie non renouvelable. Cette séquence « environnementale » se conclut brusquement par l’apparition de l’ethnologue Maurice Godelier, un des rares personnages à être identifié comme tel, avec A. Fert et un peu plus loin P. Potier. Mais curieusement, l’image de ce célèbre ethnologue, figée dans la position d’un empereur romain, ne concerne pas les sciences humaines et sociales, dont il pourrait fournir l’occasion de parler. Non ; les propos qu’on lui prête dans cette posture impériale permettent d’ouvrir une séquence, proportionnellement assez longue (2’ 25’’), sur le camp de Nouragues et le COPAS, en Guyane française. Images d’abord exotiques d’un laboratoire ouvert sur la nature, puis spectaculaires quand on nous présente l’exploration de la canopée de la forêt tropicale. Tarzan n’est pas loin, car par effet de montage, l’image d’un singe sautant de branche en branche, évoquant Cheeta, accompagne l’image d’un audacieux « scientifique » suspendu par des cordes dans la canopée entre ciel et terre…
En 9’ 36’’, cette séquence tropicale devient pharmacologique, grâce au double procédé récurrent dans ce film. Par effet de montage, le passage d’une végétation à une autre, et par une nouvelle utilisation de la métaphore science/eau : une goutte d’eau de pluie, tropicale, tombe pour « irriguer » un plantule d’if, dans une serre de laboratoire. If dont Pierre Potier (troisième et dernier personnage identifié du film) a extrait une substance anticancéreuse. P. Potier introduit donc une séquence « médicament » qui souligne les efforts du CNRS pour lutter, avec ses moyens spécifiques contre plusieurs épidémie : SIDA, variole, fièvre jaune, grippe.
10’29’’ : Début d’une séquence consacrée aux moyens de calcul. Nouvelle (et dernière) occasion d’utiliser l’image de synthèse du penseur de Rodin, qui se multiplie alors comme à l’infini. Occasion également d’égrener diverses disciplines, dont le film ne parle guère plus par ailleurs. L’évocation des moyens de calcul mis à disposition des chercheurs est suivie de la mise en exergue de l’installation de réseaux, notamment de celui des capteurs répartis sur la planète pour prévenir des risques naturels. Des images de la catastrophe générée par le tsunami dans l’océan indien, en 2004, illustrent ce propos.
Cette illustration dramatisante souligne de façon dialectique l’importance des enjeux et le bon usage que le CNRS fait des moyens qui lui sont accordés.
12’ : La transition s’opère sur l’image d’un globe terrestre en rotation alors que le commentaire reprend le texte du logo du CNRS ( « Dépasser les frontières » ), « Le CNRS dépasse les frontières de la connaissance, la coopération mondiale devient un espace qui s’affranchit de la pesanteur. » Puis le commentaire poursuit : « A mesure que croit la connaissance, outils, plateformes technologiques, du télescope au microscope, les limites de l’infiniment grand et de l’infiniment petit s’éloignent. L’exploration de l’infiniment petit et de l’infiniment grand constitue les deux extrêmes de la recherche scientifique. » ; commentaire qui est entièrement tenu sur des images de synthèse illustratives. Le propos cinématographique opère à cet instant la conjonction entre le sous-entendu du titre du film, et sans doute le cahier des charges de son producteur, le CNRS. Accompagnant tout le commentaire transcrit ci-dessus, un ballet d’images de synthèse rapproche alors dans un cosmos étoilé, une station spatiale, dont le gros hublot se conjugue avec l’oculaire d’un microscope, lui aussi en orbite dans cet espace artificiel, le tout accompagné d’un refrain musical.
Cette séquence de transition recale le propos sur une séquence consacrée à la physique des particules, rendu possible grâce au soutien de l’IN2P3 et du CERN. Cependant cette courte présentation réserve une surprise. Pour évoquer l’infini petitesse des particules et la vitesse à laquelle elles se déplacent, la métaphore de l’épaisseur d’un cheveu est proposée. Surgit alors à l’image le visage d’une jeune et jolie femme qui secoue sa belle chevelure (à trois reprises !). Irruption surprenante d’une iconographie publicitaire pour un shampoing colorant, à laquelle nous ont plutôt habitué les spots publicitaires de la télévision (TC : 13’ 10’’). Toujours est-il que le commentaire explique que l’étude des particules élémentaires doit aider à entrevoir « les origines du monde » ; (à ne pas confondre avec celle de Gustave Courbet, comme les images proposées à l’instant pourraient y inviter le spectateur, emporté par un effet d’inertie mentale…).
13’ 26’’ le film présente alors, par une animation, l’observatoire « OG », installé en Argentine, pour étudier les particules élémentaires venant du cosmos. En fait il s’agit du laboratoire Pierre Auger, du nom d’un physicien. A la fin de cette présentation, les minuscules particules, représentées par des points lumineux se fondent dans un ciel étoilé qui en s’assombrissant laisse place au parcours d’un gros point lumineux : une fusée qui décolle. De Kourou, en Guyane peut-on supposer ; mais rien ne le confirme. Le commentaire précise que c’est le départ de la sonde Rosetta « partie à la rencontre de la comète Churyumov Gerasimenko. Elle l’atteindra en 2014. ». Alors que le film a été réalisé en 2008, cette date permet de conclure sur une note d’avenir et sur une anticipation, illustrée par une animation en images de synthèse représentant l’arrivée à destination de la sonde en question. Encore une fois pour comprendre « les origines du monde », précise le commentaire.
L2 i est un film institutionnel de communication, produit par le CNRS, pour mettre en valeur le CNRS (le mot CNRS est prononcé 24 fois et le logo du CNRS, apparaît 7 fois, notamment avec la première et la dernière image). Pourtant ce film de promotion du CNRS, en dit plus, directement ou par défaut, si ce n’est sur son auteur (dont la célébrité entend contribuer à cette mise en valeur), tout du moins sur son époque par la façon dont il parle de la recherche scientifique fondamentale.
Quelles sont les disciplines représentées ? A peu près toutes les disciplines scientifiques sont nommées, par grands champs recouvrant approximativement la division du CNRS en Instituts ; avec le souci récurrent de mettre en exergue la pluridisciplinarité et la coopération internationale. C’est d’abord la physique qui est bien mise en avant, notamment grâce à Albert Fert qui venait d’obtenir le prix Nobel de physique en 2007. La physique est suivie de près par la biologie dans ses composantes tant médicales que thérapeutiques voire écologiques. P. Potier personnalise avec son apparition la pharmacologie, si ce n’est la biochimie. Les sciences de l’univers et de l’environnement sont évoquées grâce à la climatologie, mais surtout les sciences de l’univers parcourent le film du début à la fin par la présence d’images stellaires ou cosmiques. Cette présence céleste (cosmos et ciels divers), par sa récurrence ne va pas sans interroger le spectateur sur le monde dont ce film nous parle. Enfin, pas plus que la chimie ou les mathématiques (discipline où les français sont pourtant brillants) les sciences humaines et sociales (SHS) ne sont illustrées. Alors que penser de l’absence de toute perspective historique, ou d’interrogation réflexive, sur l’état concret de la science en 2008 ? Car le temps évoqué dans ce film est celui d’un présent sans véritable racine. L’archéologie n’est convoquée que pour présenter un procédé de technologie robotique, permettant la reproduction, à l’identique, de statuaire. La paléontologie, qui suit aussitôt après, se fond dans un effet de série, en étant brièvement évoquée comme une activité scientifique « objective » sans rapport construit au passé. Comme si l’Histoire, voire le regard des SHS sur les sociétés, étaient trop risqué à utiliser (pas assez consensuel ?). L’activité scientifique présentée devient alors une activité extraordinaire qui avance au rythme du présent, sans histoire ; hors du temps en quelque sorte. Or le temps de la recherche est celui de son financement, donc inscrit dans une histoire économique et sociale. Mais le temps de la recherche est aussi celui de ses aléas. Combien d’échecs, d’hypothèses non vérifiées, combien d’expérimentations qui n’aboutissent pas ? L’aspect très aléatoire de l’activité scientifique est évacué (sans parler des querelles d’école ou d’individus), puisqu’il s’agit de rassurer. Quoiqu’il arrive, donc, le CNRS avance et « dépasse les frontières ».
De temps en temps. Le cinéma ne peut parler à l’imparfait, ni au passé simple ou composé, il parle, dans son temps propre : au présent ; mais tout de même. Au cours de ce film les références temporelles précises sont rares. Outre la date de création du CNRS, et la datation de l’épidémie de chikungunya, les dates historiques sont rattachées à des individus, en l’occurrence les prix Nobel français. L’histoire de la recherche se résume à une ligne de temps, bornée par les visages des prix Nobel, sans que soit pour autant précisé leur identité. Quant au commentaire il utilise essentiellement la conjugaison des verbes au présent. Un présent qui en prend une connotation a-historique. TC : 11’ : « Le CNRS vient encore de créer… ». TC : 5’ 33’’ « On suit en temps réel ». L’usage du futur ouvre quant à lui, comme à une époque dans la phraséologie maoïste, sur un avenir forcement radieux. L2 i est un film de communication. Quant à la conjugaison au passé, rare, elle est réservée à l’installation des résultats corrélés à la mise en place d’un opération importante (Programme AMMA, camp des Nouragues) et donc aux résultats, en cours, afférents.
Le vocabulaire temporel utilisé est de type générique « Aujourd’hui », « demain », « perspectives », « développement durable », « gagner un temps précieux ». Gain assurément pour le bien être de l’humanité ; ou pour l’efficacité d’une activité qui doit elle aussi entrer dans une logique productiviste ?
Le temps de la science physique est un temps abstrait qui doit nous permettre « d’entrevoir les origines du monde », de « recréer la vie d’avant la vie sur des durées infinitésimale ». Impressionnant. Qui s’en offusquera ? Mais surtout, hors des spécialistes, qui pourra oser avoir un avis, autre qu’admiratif, sur un tel rapport au temps, alors que des images célestes nous rappellent régulièrement dans quel espace ce temps de la science peut se déployer…
Pourtant d’un point de vue strictement cinématographique, le rapport au temps est tout autre. L’enchainement des plans, (beaucoup sont très courts : 1’’ à 4’’), est rapide et leur contenu est très mobile. Les plans les plus longs sont constitués d’images artificielles. Soit des panoramiques, ou des travellings, souvent sous forme de zoom numériques, concernant des cartes. Soit ces « longs » plans (environ 15’’) concernent l’utilisation des seules images originales du film : les plans-séquences en images de synthèse (celles visiblement conçues pour ce film).
Le montage de ce film le découpe en une série de séquences qui s’enchainent, avec des effets de rupture dont il est parfois difficile de saisir la logique (TC : 7’ 28’’, 10’ 28’’). Ce temps là est compté ; le film ne doit durer que 15’. A ce rythme soutenu du montage, la séquence sur l’épidémie de chikungunya surajoute une division du cadre de l’image (TC : 4’ 8’’) avec un effet de défilement de mini-images sur la partie gauche, pendant 17’’. Cette accélération entend souligner la « mobilisation du CNRS »(4) accompagnant celle de la société face à une telle urgence. Bel effet cinématographique mais qui évacue ainsi la temporalité aussi longue qu’imprévisible de la recherche scientifique fondamentale, qui rend possible, le moment venu de puiser dans les résultats accumulés au fil de nombreuses années.
Pour en revenir au montage, de façon générale les transitions entre les plans sont souvent gérées par des fondus enchainés, assez systématiquement entre images dont la forme générale et le mouvement sont similaires, ce qui en rend la vision très fluide malgré la rapidité de leur succession. Les séquences sont reliées par des fondus enchainés classiques ou au noir (une fois au blanc). Ces transitions sont appuyées par une relance musicale interpellant le spectateur dans le registre de la dramatisation soulignant l’importance des enjeux. Mais ce montage serré, multipliant les « effets » relève plus d’une logique de clip que de celle d’un documentaire. Ce procédé, malgré ou grâce à sa fluidité, induit la difficulté pour le spectateur, ainsi séduit, d’avoir le temps d’identifier les images. De ce fait il l’enferme dans sa position de spectateur qu’on prétend informer mais qu’on cherche plutôt à éblouir, au sens propre et au figuré. Cette technique cinématographique s’efforce ainsi d’attester que la succession éblouissante de ces images et leurs qualités sont le signe, donc la garantie, de l’efficacité d’une science complexe, mais qui va de l’avant, en sachant, forcément, où elle va, tout en valorisant les moyens qui ont été mis à sa disposition.
La communication et la publicité entretiennent des rapports endogames.
La recherche scientifique est une activité humaine qui s’inscrit dans notre société, dont le CNRS fait partie. Au delà du statut individuel, notamment des chercheurs, cette activité est celle d’une collectivité dans laquelle la découverte est le produit d’un travail collectif. Qu’en est-il dans le film ?
Du fait que la bande son est occupée par le commentaire et un accompagnement musical, tous les personnages de ce film sont privés de parole. L’essentiel des personnages apparaissant à l’image sont des hommes (68 apparitions d’hommes pour 9 images de femmes)(5).Trois sont identifiés. Quant aux visages des quinze prix Nobel qui défilent, tous masculins, il revient à la bonne volonté du spectateur de les identifier (Cf. pièces annexes). Ce jeu avec l’ignorance du spectateur est caractéristique de l’esprit général de ce film de communication.
Pour tous les autres hommes, qui sont en situation de « recherche scientifique », leur identité tant personnelle que professionnelle n’est pas précisée. En quelque sorte ce sont des ressources humaines. Sont-ils chercheurs ? Sans doute. Mais peut être sont-ils techniciens ou ingénieurs ? Certainement pas des gestionnaires en tous cas. Là encore, il revient à la bonne volonté du spectateur d’attribuer un statut aux personnages anonymes qui apparaissent à l’image dans une posture de travail scientifique. Notons qu’au CNRS les ingénieurs, techniciens (et administratifs) représentent 55 % de l’ensemble du personnel sur poste(6).
Par contre toutes les figures masculines, présentées dans un cadre « scientifique » ou illustratif, le sont dans une logique d’action (y compris ceux qui tentent d’échapper au tsunami). Quant au « penseur de Rodin », c’est un humanoïde masculin en train de réfléchir(7)…
Pour les femmes il en va tout autrement. Cela vaut la peine de s’y arrêter.
Toutes anonymes, elles sont représentées par neuf apparitions seulement, auxquelles s’ajoute la voix féminine du commentaire. Mais cette voix relève exclusivement du procédé d’énonciation ; elle est neutre et affirmative, sans connotation séductrice.
La première femme qui apparaît est nue, sensuellement allongée, qui est l’utilisation d’un tableau d’une peinture académique, datant de 1879, commis par William Bouguereau et intitulé « La vague ». C’est un effet de montage curieusement par homonymie littéraire et non par similitude picturale. Dans un jaillissement d’écume, cette image se fond avec celle du bulbe d’étrave dressé d’un navire fendant la mer… Cette confrontation d’images, très symboliques par effet de montage, se veut féconde de quoi ? Est-ce l’illustration que « L’eau est indispensable à la vie » comme nous l’a précisé le commentaire, trente secondes plus tôt ?
La seconde femme, à contrario, est totalement vêtue, d’une combinaison intégrale de protection laissant juste identifier par l’ouverture de sa cagoule un visage féminin. Femme qui, dans le laboratoire d’A. Fert, manipule, juste après un de ses collègues masculins, un appareillage complexe et mystérieux. Position « active » mais de second plan…
La troisième femme, porte un masque, et son corps est aussi protégé par une combinaison ou une blouse. Son apparition est tout aussi fugace que la précédente. Elle travaille dans un laboratoire de biologie. Chercheuse ou technicienne, comme pour sa collègue précédente, impossible à dire.
La quatrième apparaît sous la forme d’une tête de statuaire antique, une sphinge, dont la dimension esthétique est évidente. Nous n’en savons pas plus et nous n’avons pas envie de faire l’effort d’en savoir beaucoup plus car cette difficulté est révélatrice, de façon générale, du statut des images qui défilent rapidement dans ce film (probablement, néanmoins, une sphinge des Naxiens). Toujours est-il que la mythologie autour de ce genre de chimère n’est pas rassurante quant à la féminité qui y est associée…
La cinquième est une femme africaine, marchant dans un paysage désolé. Mise d’abord seule en exergue par un procédé de fondu en halo, elle s’avère entourée de quatre autres femmes qui sont en arrière plan. Cette image introduit la séquence sur les aléas climatiques.
La sixième apparition de la féminité est celle d’une image d’une douzaine (?) de femmes « indiennes » (?) dansant en cercle, sous la pluie semble-t-il. Pourquoi ? Mystère.
La septième est une femme africaine, en position d’attente, portant un enfant ; figure de la maternité, associée aux images d’un mari (?) qui laboure puis sème. Images métaphoriques de l’avenir et de l’espoir : l’enfant, sauvé par la science, qui grandira et pourra consommer le produit des graines semées par son père, dans une terre préservée des catastrophes, encore grâce à la science… Mais comme le remarque justement Anne-Marie Devreux, il s’agit d’une science qui répond, en l’occurrence pour les femmes, « au besoin d’être aidée, sauvée… par le chercheur blanc. »(8)
La huitième femme (9’ 54’’) est un zoom arrière partant d’une, forcément ravissante, poitrine féminine. Cette image est utilisée dans la séquence consacrée au succès de P. Potier qui a découvert le taxotère, substance efficace contre le cancer, notamment celui du sein. Cette poitrine est extraite d’un tableau de Willem Drost (élève de Rembrandt,) "Bethsabée lisant la lettre de David" ou parfois intitulé plus prosaïquement "femme au sein nu". Bethsabée est un personnage mythique de la Bible. Curieusement un plan d’examen clinique d’un sein de femme, dénué de toute connotation érotique aurait pu être utilisé en lieu et place. Ou alors, faut-il comprendre le pourquoi de l’utilisation de l’image de cette femme dénudée, en consultant le site de l’Institut Européen de Chimie et de Biologie ?...(9)
Neuvième et dernière apparition d’un femme : une tête de jeune femme secouant sa chevelure. Nous avons vu ci-dessus pourquoi et dans quel contexte.
Dans L2i les femmes sont donc représentées à neuf occasions, dont trois fois par des œuvres artistiques (deux tableaux et une statue). Que cache cette médiation esthétique ? L’utilisation des deux tableaux est relative au corps de la femme, qui par sa nudité à une connotation sensuelle évidente. La dernière représentation de la femme, elle aussi « à poil » en quelque sorte, est sans doute extraite d’une publicité et s’inscrit dans cette même logique (Par contre la référence à une œuvre d’art « masculine » - le penseur de Rodin - se veut l’essence de l’activité scientifique : la pensée). Les autres femmes rejoignent la cohorte des personnages anonymes. Remarquons néanmoins, par une étrange inversion, que le corps des femmes « scientifiques » est complètement masqué. Quant à leur présence calculée en pourcentage elle n’est absolument pas représentative de la composition du personnel travaillant au CNRS (43% de l’ensemble du personnel ; 31% des chercheurs et 66% des ingénieurs et techniciens en 2006). Pour les autres femmes, il revient à la jeune femme africaine d’endosser, au propre et au figuré, la vocation maternelle de la femme. Elle rejoint par ailleurs les autres apparitions féminines, qui flirtent avec le misérabilisme tiers-mondiste.
On pourra s’étonner de l’importance donnée dans ce texte à cet aspect du film. Pourtant cela nous paraît révélateur. Notamment cet usage de l’érotisme, courant dans la publicité. Il s’agit de transmuter la frustration du désir de nature sexuelle, ou son fantasme, en convoquant un désir dont la réalisation est moins problématique : celui de l’achat d’une marchandise(10). Alors l’utilisation de cette syntaxe publicitaire dans ce film nous dit quoi ? N’est-elle pas au propre et au figuré « déplacée » ? Que veut-on ainsi nous vendre ? Ou ce procédé nous parle-t-il, en passant, de l’organisation d’une société, dont ce film s’obstine à ne pas vraiment parler, ne serait-ce quand il aurait pu évoquer les sciences sociales. D’ailleurs les seuls problèmes « sociaux » que la science semble en mesure de s’attacher à résoudre dans ce film, sont ceux liés aux catastrophes écologiques ou naturelles, concernant le tiers-monde.
Poursuivons. Cette « humanité » est accompagnée d’autres images du monde vivant. Des oiseaux (pingouins, oiseau noir, colibris, oiseaux tropicaux colorés), des insectes (coléoptère, moustiques, larves, papillon, libellule, sauterelle, fourmis), des mammifères (singes, chauve-souris, rongeurs), reptiles (deux serpents) et une grenouille. Sans oublier un diplodocus en image de synthèse. Plus ou moins sympathiques, selon la lecture fantasmatique de chaque spectateur, ces animaux emblèmes de la biodiversité, rythment le film à la cadence des émotions qu’ils provoquent tout en convoquant les sciences de la biologie et de l’environnement.
Tout ce monde vivant est inscrit dans un espace auquel s’ajoute celui que construit le film. L’espace de la science est vaste des disciplines qu’il recouvre, mais il l’est surtout par le type d’image qui est utilisée. Le film commence par une image de l’espace stellaire et sera suivie de façon récurrente par de nombreuses images cosmiques et se termine sur ce type d’image. Mais comme nous l’avons déjà remarqué, sur invitation du commentaire (« L’eau est indispensable à la vie comme le savoir scientifique et la recherche. Ils irriguent l’histoire de l’homme et sont indissociables »), cet espace stellaire, contenant de la science, se conjugue curieusement avec l’eau. Introduite par la chute d’une goutte sortant d’un robinet flottant dans un cosmos de synthèse, la séquence préliminaire présente l’eau sous toutes ses formes : océanique, ludique, féconde, nourricière, géologique, spatiale pour finir par la montrer imprégner, si ce n’est imprimer, le cachet de création du CNRS. Alors, l’eau utilisée métaphoriquement, si ce n’est symboliquement, comme source de vie (la femme nue et l’étrave du navire), voire de renaissance ou de purification ?(11) Pourtant cette eau « indispensable à la vie » est aussi, si ce n’est surtout, source de calamités comme le tsunami ou la mousson, ou par son absence, la sècheresse. Calamités contre laquelle lutte la science. Mais dans cette logique, si les images aquatiques reviennent de façon récurrente dans le film c’est en relation avec l’espace « naturel », celui de la « biodiversité », mais surtout avec de vastes espaces. Celui des masses océaniques et surtout celui de l’atmosphère, qui connote d’autant son origine céleste que cet espace atmosphérique est naturellement mis en relation avec un espace encore plus vaste : le cosmos. Ainsi en deçà de ces espaces infinis, les plans célestes ne manquent pas, associés à des plans de paysages cadrés largement(12). L’usage des cartes planisphères et autres globes terrestres figurent tout autant l’ouverture de la science à toute la surface de notre planète et au delà.
Les lieux propres à l’activité scientifique, les laboratoires, ne sont montrés que de façon abstraite et fugace. Si ce n’est le camp de Nouragues qui occupe une place un peu hypertrophiée par rapport à la durée d’ensemble du film. D’ailleurs quand on passe au COPAS le retour vers le ciel est de rigueur… (TC : 8’ 58’’) d’autant que le commentaire défini ce lieu comme « L’interface entre le ciel et la terre ».
L’infiniment petit, « évoqué » dans le titre du film, est par contraste, en quelque sorte, plus réduit. De façon réaliste les images qui en parlent concernent la biologie (très gros plan d’un moustique, larve observée au microscope, photos de microbes…). Les images de synthèse ou d’origine informatique relèvent aussi de la biologie (virus et molécules dans la « séquence P. Potier ») mais dans l’ensemble illustrent surtout la Physique (essentiellement les particules). Cependant une partie des particules énoncées viennent du cosmos… retour à la case départ.
Dans « un espace qui s’affranchit de la pesanteur », la science, elle aussi mondialisée, ne serait-elle qu’une affaire céleste ?... Il faut « dépasser les frontières » sans doute. Mais comme dirait l’humoriste Pierre Dac : « Passées les bornes il n’y a plus de limites ».
Notes
1 : http://www.cnrs.fr/fr/organisme/film.htm
2 : 62 plans environ (sur 291) ont un rapport à l’eau, notamment à l’eau d’origine céleste. « Environ » parce que, dans ce genre de comptabilité, les limites sont difficiles à établir strictement : la vue d’un globe terrestre, donc des océans, doit-elle être comptabilisée, même quand cette vue n’est pas en rapport avec la climatologie, par exemple. Et que faire des images de sècheresse évoquant l’eau ; par défaut ?
3 : Ce choix de l’usage récurrent des images de synthèse, malgré leur coût financier est compréhensible. La « science » est une activité intellectuelle, abstraite, donc difficile à représenter, surtout dans un film de communication. En effet, surtout en 15 minutes, comment sortir des poncifs du film sur la science, du genre « un chercheur » observant au microscope, ou un liquide bouillonnant dans une cornue sur un bec Bunsen, voire les images de quelques audacieux vulcanologues à proximité d’une lave incandescente… Mais il semble décidément difficile d’y échapper : faute de cornue nous avons droit, brièvement (TC : 9’ 58’’) à un liquide qui s’agite dans un ustensile en verre sphérique suivi du tuyau en spirale d’un alambique. Et, inévitablement, (TC : 8’ 49’’) voilà le « chercheur » observant au microscope…
4 : En l’occurrence, L’INSERM et l’Institut Pasteur auraient quelques raisons d’être agacés par la façon dont ce film monopolise, au profit du CNRS, les compétences scientifiques…
5 : Ces 68 images "masculines" incluent le "penseur de Rodin" et les mains masculines en train de manipuler. A une erreur près car le montage laisse parfois supposer qu'il s'agit du même individu cadré différemment... A. Fert qui apparaît plusieurs fois n’est comptabilisé que pour une seule ; d’autant qu’il a droit à une séquence rien que pour lui.
6 : http://bilansocial.dsi.cnrs.fr/
7 : Par ailleurs cette image de synthèse du « penseur de Rodin », masculine mais robotoïde, serait-elle l’illustration paradoxale, si ce n’est inconsciente, de la nature des « ressources humaines » anonymes qui s’activent dans ce film ?
Image de synthèse, voire dans un autre registre, synthèse sculpturale entre Rodin et Zadkine, pour cette version anguleuse aux couleurs vert bronze.
8 : Cf. Lettre d’Anne-Marie Devreux, du 15 octobre 2008, à la Directrice de la Mission pour la Place des Femmes au CNRS.
9 : http://www.cellbiol.net/ste/alpHERCEPTIN1.php
10 : Si les automobiles ont longtemps été un vecteur « viriloïde », les problèmes environnementaux ont mis à mal cet usage. Mais toute les marchandises qui peuvent avoir un rapport au « besoin de séduire », notamment par l’apparence corporelle, peuvent faire l’objet de cette transmutation. Ainsi des pratiques alimentaires, (Carte noir, un café nommé désir, - un excitant porteur de volupté - ou les aliments supposés avoir des vertus amincissantes ; les boissons – Orangina, pulpeuse, avec ses animaux anthropoïdes aux pauses lascives, ou Perrier ; les cônes de crème glacée – Gervais -, etc). Voire aussi tout ce qui met en valeur le corps : les parfums, - JP Gaultier -, les vêtements – Aubade -, etc.
11 : Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982, page 374
12 : Sur un total de 68 plans environ concernant un vaste espace, si ce n’est un espace infini, 37 concernent l’atmosphère terrestre et l’espace extra-terrestre, 20 le ciel, et 11 utilisent des planisphères ou des globes terrestre.
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