Le terrain comme catharsis

L’anthropologie à l’ère de la vidéo

La contribution de l’image vidéo à la recherche scientifique reste peu débattue dans le champ de l’anthropologie générale. Pire, sa valeur heuristique est peu prise au sérieux. Le film conserve vis-à-vis de la recherche scientifique un statut d’illustration au même titre que les images accompagnant un ouvrage. Les ethnologues l’envisagent pour appuyer des propos issus d’observations de terrain consignées dans des carnets puis publiées sous forme de textes. Ils ne considèrent pas la réalisation d’un film comme un travail de recherche en soi. Ce rôle mineur donné aux images filmiques a beaucoup nuit au développement de l’anthropologie visuelle.
L’anthropologie classique, quant à elle, s’est fondée sur des corpus d’observations censées être dépourvues d’ambiguïtés : le cadre institutionnel des lois et des rituels, la « terminologie indigène », sont les éléments qui devraient fournir la preuve indiscutable des faits rapportés. Cependant, les enquêtes recourant à l’image filmique perturbent cette assurance, car les investigations des ethnologues deviennent plus intimes et « spontanées » ; surtout, elles dérangent les enquêtes traditionnelles en rapportant quantité de faits déviant ou non commentés par les populations. Les documents qui en sont issus ouvrent à l’analyse un champ d’exploration nouveau. Le recours à l’image filmique rend possible l’observation des émotions tant individuelles que collectives. Ainsi, en révélant une vie affective longtemps ignorée, ce nouveau type d’approche encourage à réviser des notions anthropologiques qui semblaient solidement établies(1).
Le corps, support de manifestations indicibles, constitue un domaine difficile à cerner et longtemps entrevu par l’anthropologie classique comme une manifestation secondaire de l’organisation sociale. Il est aujourd’hui possible de le repenser comme un lieu de signification centrale. La vidéo a un rôle fondamental à jouer dans cette découverte. En fournissant de nouveaux dispositifs d’observation, elle est susceptible de bousculer nombre de points de vue sur la plupart des sujets abordés par l’anthropologie.    

La présence d’un troisième œil

Je me suis interrogée sur ce qui pourrait différencier, d’une part, des observations de terrain qui sont consignées par écrit comme cela se fait habituellement, et, d’autre part, des observations de terrain qui sont enregistrées par le biais d’un procédé filmique. A-t-on bien mesuré l’impact sur le terrain de ces nouveaux moyens d’enregistrement ? En quoi les termes de l’enquête diffèrent-ils ? En quoi l’observation s’en trouve-t-elle modifiée ? Lorsqu’il filme sur son terrain, l’ethnologue se livre, sciemment ou à son insu, à une mise en scène. Qu’il le veuille ou non, il influence le comportement des individus qu’il filme. Comme l’ethnologue recueillant la parole par écrit sur des carnets influe sur la nature de l’observation, l’image filmée façonne en partie l’observation de terrain.

Les pièges de la mise en scène

On a souvent glosé, sur le fait que la présence d’une caméra sur le terrain le façonne de façon négative, transformant la réalité en spectacle.
J’ai moi même pu éprouver sur un terrain consacré aux Gitans d’Andalousie que le recours aux prises de vue n’est pas dépourvu d’un certain nombre de pièges. La question de porter à l’écran une scène du quotidien de « manière authentique » n’est pas sans poser de problèmes. Entre autres, la seule présence du cinéaste risque d’en dénaturer l’esprit. La plupart du temps, les individus filmés perdent leur spontanéité et théâtralisent leurs gestes et leurs attitudes. Comme il en est pour d’autres populations, les Gitans s’adonnent souvent, devant la caméra, à la caricature de leurs personnages, composant leur rôle en fonction de ce qu’ils croient que l’on attend d’eux.
Lors de mes tournages, les Gitans m’ont régulièrement mise en pareille situation. Ce fut le cas lors d’un pèlerinage espagnol effectué en Estrémadure à Fregenal de la Sierra(2). Rassemblés par petits groupes autour de feux de camp, les pèlerins gitans se mettaient à chanter joyeusement dès que je m’approchais d’eux avec la caméra. Sous couvert de spontanéité, l’arbitraire de la situation était total. Plus ou moins consciemment, les Gitans reprenaient l’attitude archétypale de nomades vivant en pleine nature, heureux et insouciants. Ils se présentaient à l’opposé de ce qu’ils étaient. Car en réalité, ils étaient des citadins sédentaires en proie aux plus grandes difficultés matérielles. Les séquences filmées ne pouvaient ainsi que témoigner d’une réalité tronquée et artificielle.
Contrairement à la description écrite qui met généralement entre parenthèses les mille détails constituant le cadre dans lequel se déroule une action, dans un film, le « décor » revêt une grande importance. Il n’est jamais neutre ou secondaire. Même lorsque les protagonistes, absorbés par l’action, parviennent à oublier la caméra, une performance filmée dans son « élément naturel » peut aboutir, paradoxalement, à pervertir la réalité. En Andalousie, le problème se pose par exemple lorsque l’on filme des gitans dans les peñas, ces cercles flamencos de quartier où les chanteurs se produisent régulièrement. Sur l’estrade où ils jouent sont disposées une table, des chaises campagnardes, une enclume de forgeron et un décor peint selon un thème champêtre : les concerts se déroulent ainsi dans une ambiance d’opérette destinée aux touristes amateurs d’exotisme. Or lorsque les Gitans chantent et dansent entre eux, le cadre est infiniment plus ordinaire. Dans ce cas, le fond apparaissant derrière la scène tend à folkloriser l’action.
Les pièges du décor sont si nombreux que, paradoxalement, sans présumer de ce que devrait être une situation « idéale », une solution pour mener à bien un documentaire peut être de s’abstraire le plus possible du contexte environnant. Concernant les Gitans, filmer une performance en studio, loin de tout décorum, c’est-à-dire filmer les chanteurs et le public sur un fond neutre (blanc ou noir par exemple), peut offrir de meilleures conditions de prises de vue. Une telle mise en scène rapproche du cadre quotidien, pauvre et austère, qui est celui des chanteurs. L’absence de décor peut mieux correspondre à une éthique flamenca qui veut que l’interprète livre un combat solitaire contre sa propre voix. Tourner en studio permet une investigation visuelle rompant avec la structure narrative du reportage classique, tout en se recentrant sur l’intime et le langage des émotions.

La caméra comme révélateur

Mais je voudrais montrer ici que l’image filmée peut, à l’inverse, aider l’ethnologue à approfondir ses enquêtes. Elle peut déclencher des situations inhabituelles et en cela favoriser une meilleure connaissance du groupe étudié.
En s’invitant sur le terrain, l’œil de la caméra acquiert une autorité qui dérange la hiérarchie qui règle habituellement les rapports entre l’ethnologue et le groupe social qu’il aborde. Fondée sur la performance des acteurs, l’incursion de l’image s’accompagne d’une mise en scène, que celle-ci soit volontaire ou involontaire. La spécificité de l’image filmée, qui n’a pas d’équivalent dans l’écriture, devrait ici retenir toute l’attention des anthropologues.
Certes, on sait que toute observation ne peut être parfaitement neutre et objective. Partant du fait que toute observation est une observation participante, certains ont déjà tentés de conceptualiser les conditions d’enquête de l’ethnologue. Dans ce sens, le savoir déjà acquis sur les procédés de mise en scène auxquels ont recours les cinéastes suggèrent d’aller plus loin.
La recherche sur le terrain pourrait en effet ne pas se contenter d’être seulement participante. Elle pourrait être conçue sur le mode de la mise en scène des cinéastes. Je ne parle pas des tentatives de mises en scène telles comme l’a conçu Flaherty dans son célèbre film Nanouk l'Esquimau (tourné en 1922). Il ne s’agit là que de reconstitution. Je pense à des dispositifs susceptibles de produire des réactions parmi la population de manière à en révéler des aspects inconnus.

David Mc Dougal

L’anthropologue et cinéaste David Mc Dougal oppose la narration écrite de type descriptif, procès linéaire et d’agrégation, à la narration filmique, toujours implicite(3). La construction narrative impliquerait selon lui une construction du monde de type explicatif, le passage d’un ordre moral à un autre, tandis que le film préserverait plus concrètement la qualité de l’expérience.
Un film se caractérise, par la co-présentation d’objets physiques, du son et de l’image. La possibilité de saisir un événement complexe, de façon simultanée, à travers les gestes, les expressions faciales (regards), les discours,  les mouvements du corps, les sons et l’entourage physique, en accentue les qualités sensorielles, la forme, la texture, la couleur et le volume. Par ailleurs, tout en étant signifiants symboliquement, les objets ont une existence physique plus simple. De ce point de vue, la pratique visuelle aide à prendre en compte plus largement que l’écrit une « dimension expérimentale » et factuelle des faits. Selon l’auteur, l'écriture est un type d’expression intellectuelle et linéaire, tandis que le film permet d’accéder à un sens plus polyvalent.

Vers une anthropologie interactive

Je voudrais revenir maintenant sur le fait que la prise de vue sur le terrain introduit une dimension interactive. Cet aspect peut être un handicap, comme je l’ai signalé lorsque je citais mon expérience de prise de vue dans un pèlerinage gitan. Mais elle peut aussi constituer pour les anthropologues une nouvelle voie d’exploration. Autrement dit, si l’introduction sur le terrain d’un « troisième œil » – la caméra – suscite les réactions de la population, il tient au chercheur de s’emparer de cet effet pour déclencher de nouvelles situations.

L’art contemporain

Pour mieux situer mon propos, je citerais ici des exemples d’artistes contemporains ayant pour but de susciter, par l’image qu’il propose au public, une réaction.
Cherchant à bousculer la relation entre l’artiste et le public, l’art contemporain a parfois travaillé dans le but d’activer des réactions fortes et parfois désagréables. (On retrouve ici un principe explicité par Artaud à propos de son théâtre de la cruauté.) La fréquentation de méthodes intuitives et empiriques - celles de Vanessa Beecroft par exemple - éclairent l’intérêt que l’anthropologie peut tirer des expérimentations de l’art.
Vanessa Beecroft travaille sur la temporalité, jouant sur une durée longue assez typique des rituels. Après avoir réuni un certain nombre de figurants (femmes ou hommes),  elle les maquille, les habille élégamment et les met en scène dans des musées ou des salles d’exposition, tout en jouant sur un certain stéréotype de la féminité – celui des mannequins - et de la virilité – celui de l’armée américaine. Pour ce faire, elle choisit des poses hiératiques, androgynes, anémiques, impersonnelles. Les figurants doivent se tenir immobiles pendant des heures. Le temps s’écoulant, le fard de leurs visages ne résiste pas à la chaleur des spots braqués sur eux et la fatigue marque leurs postures. A la fin de la performance, les individus semblent ailleurs, donnant l’impression d’avoir quitté leur enveloppe charnelle, le regard fixe, comme plongés dans un état second. Par la transformation des corps qui s’affaissent progressivement, le spectateur est appelé à éprouver un sentiment de gêne croissant. En soulignant les limites de l’endurance physique de ses modèles, l’artiste souligne leur condition humaine, parvenant ainsi à troubler la distance qui sépare l’art et la vie, les modèles et les spectateurs, le metteur en scène et la société.
Je voudrais attirer l’attention sur le fait qu’en proposant au public de nouvelles attitudes, les artistes obtiennent une modification psychique des sujets ou/et des spectateurs.

Dan Graham

Dan Graham est un autre artiste recourant à l’image vidéo pour proposer des dispositifs d’interaction intéressants. Il pose clairement ses performances comme l’équivalent de rituels impliquant la participation des spectateurs. S’inspirant du théâtre de Bertolt Brecht, il cherche à réduire ce qui sépare l’artiste du public en plaçant ce dernier dans une position inconfortable, le poussant à un état d’extrême conscience de soi.
Dans ses performances, l’acteur devient le spectateur de ses actions au travers de dispositifs recourant à la vidéo par l’intermédiaire de caméras et de moniteurs. Dans Two Conciousness Projection (1973), Graham demande à deux personnes de se décrire à voix haute : assise face à un écran vidéo, une femme y voit son propre visage, tandis qu’un homme la regarde dans le viseur. Acteurs et sujets de la performance, l’homme et la femme sont à la fois actifs et passifs. Dans Present Continuous Past (1974), le même artiste interroge le rôle des spectateurs en se servant de données temporelles et spatiales. Il utilise à la fois un miroir, reflet du temps présent, et la vidéo, reflet du temps passé. Cette dernière montre les actions et les gestes de l’acteur-spectateur en train de se faire ou écoulés. Les temps présent et passé transcrits par le miroir et par la vidéo sont présentés dans une même unité temporelle et spatiale. Chez Dan Graham, la performance se fait rituel en se concentrant ainsi sur les liens progressivement tissés entre l’artiste, le spectateur-acteur et le public.

L’ethnodramaturgie 

Revenons à l’anthropologie. En inscrivant la connaissance anthropologique dans un processus d’« ethnodramaturgie », certains auteurs réfléchissent à la fois aux conditions épistémologiques du spectacle et au statut du savoir anthropologique. Se situant dans la zone de chevauchement de plusieurs disciplines (études théâtrales, esthétique, performance studies et anthropologie), cette démarche considère le terrain comme une expérience partagée dans laquelle la construction de l’objet repose, non sur une pure observation, mais sur un principe de conversation. Considérant que la production de la connaissance anthropologique ne peut être dissociée de l’expérience au cours de laquelle elle émerge, des recherches de terrain expérimentales se posent comme objectif de créer une « performance anthropologique ». Il s’agit de mettre à l’épreuve la méthode descriptive en réfléchissant aux modalités de la restitution, tout en questionnant les limites du paradigme positiviste sur lequel nous achoppons. Ainsi les performances reposant sur la mise en forme spectaculaire d’un complexe de relations, permettraient l’émergence d’un savoir anthropologique au cours d’un processus dans lequel le chercheur, comme la personne impliquée dans l’objet de la recherche, sont également acteurs (même si l’implication n’est pas symétrique). On gardera à l’esprit qu’un éventuel « spectacle anthropologique » n’est pas une représentation que l’on regarde ou auquel on assiste, mais une performance à laquelle on participe.
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L’anthropologue cinéaste, au même titre que le cinéaste et l’artiste performeur, assume un rôle actif dans la reconstruction fictive du groupe social qu’il étudie. L’écriture peut rendre compte d’événements singuliers et de situations sociales complexes. Mais elle est fondamentalement une activité solitaire. La différence entre écriture et image filmée tient à la mise en présence collective qu’implique la seconde. Soit un « face à face » qu’il est fondamental de prendre en compte. La caméra n’est pas un instrument neutre : non seulement sa présence déclenche une interaction, mais elle force parfois les situations, contraignant parfois les acteurs à se dévoiler plus qu’ils ne l’auraient fait dans une situation moins spectaculaire. 
Quant ils jouent sur cette dimension, les documentaires acquièrent une valeur à la fois artistique et anthropologique. Les impératifs esthétique et épistémologique coïncident.

Bastian et Lorie, notes filmiques sur le flamenco

Dans la perspective d’une anthropologie de l’intime, j’ai travaillé sur la performance flamenco. Pour ce faire, j’avais décidé de prendre en compte deux notions fondamentales qui sont au cœur des performances des Gitans d’Andalousie : d’une part le ralentissement de l’action, et d’autre part le non finito, expression qui signifie qu’une danse peut être subitement interrompue (« non finie ») ou les paroles d’un chant escamotées, ce dernier se réduisant alors à une suite de sons sans signification. Pour ce faire, je voulais filmer la gestuelle en soi, détachée de toute signification symbolique, en ayant recours à des cadrages en plans rapprochés des visages, le ralenti ou l’arrêt sur images permettant de détailler les expressions faciales et corporelles. De telles techniques sont utilisées par des artistes œuvrant dans le champ de la création contemporaine, dont le célèbre vidéaste Bill Viola. Ce dernier interprète les figures de la passion humaine au travers d’un ralenti extrême.

Ce type d’investigation artistique constitue pour les anthropologues une source d’inspiration et de réflexion que j’ai commencé à exploiter. Je crois ainsi possible découvrir des aspects inconnus des performances flamencas. La manipulation du temps de diffusion au montage produit sur le spectateur un déplacement perceptif. Le ralenti perturbe la narration filmique tout en permettant d’accéder à des observations plus riches, plus attentives au langage des émotions : les convulsions imperceptibles qui animent les chanteurs pendant leurs performances ; la torsion de leur corps ; l’agitation des bras et des mains ; les expressions grimaçantes du visage ; la grande mobilité du regard... autant d’observations « au microscope » qui sont une tentative de renouveler notre vision du flamenco.
Mon film, « Bastian et Lorie. Notes sur le chant et la danse flamenco »(4), s’inscrit dans cette perspective. Lors de cette expérience, j’ai tourné « en studio » et assuré moi même la « direction des acteurs ». Rompue aux classiques enquêtes orales, cette recherche me démontra que la présence d’une caméra modifiait sérieusement la donne : intensificateur d’émotions, cette dernière provoque une sorte de catharsis des individus filmés.
Le protagoniste principal du film est le chanteur Bastian Blanco qui est natif de Jerez de la Frontera (Andalousie). Depuis deux ans, il séjourne à Paris, connaît peu le français et préfère fréquenter les cercles flamencos et hispanophones. Partageant avec Bastian de nombreuses connaissances restées en Andalousie, au fil des rencontres, Bastian est devenu un fidèle complice. Ses interminables digressions sur ce qu’est le « véritable » flamenco, prononcées avec un accent méridional ponctuées d’un sourire franc, constituaient pour moi autant de chaleureux flash back me rappelant mes longues enquêtes en Andalousie.
Le jour du tournage venu, Bastian se présenta - ce qui n’était pas prévu - accompagné d’une amie. Le tournage s’effectuait chez moi. Le décor était d’une grande simplicité : j’avais installé dans mon salon un grand fond neutre fait d’une toile noire tendue sur un mur. Après quelques instants de concentration, Bastian débuta sa performance devant ce décor rudimentaire. Au cours de la soirée,  il enchaîna une suite de chants typiquement gitans : des bulerias (chants de fêtes), des soléas et des syguirillas (chants plus lents et tristes). Le crescendo émotionnel suivait celui de toute fête flamenca, en allant d’un registre festif et choral – où le public participe joyeusement en frappant des mains en rythme (palmas) -, à un autre plus intimiste - les participants se montrent plus retenus et recourent à un frappement des mains plus sourd et espacé.
Ma surprise vient d’abord du fait que malgré notre amitié, le tournage débuta dans une ambiance relativement formelle et distante. La mise en scène, aussi modeste soit-elle, semblait interdire toute convivialité : le décor de velours noir, la présence d’un cameraman et d’un preneur de son, les projecteurs braqués sur le chanteur avaient suffi à transformer mon salon en plateau de tournage... Mais c’est surtout le déclenchement de la prise de vue qui détermina une suite de changement dans les postures et dans la construction des rôles de chacun.
Au début, Bastian, nerveux, n’était pas en verve. Ses premières interprétations furent assez médiocres. Du fait de la présence de la caméra, il devait se sentir face à un public inconnu qu’il fallait séduire et dominer. Les opérateurs n’étaient pas plus à l’aise. Profitant d’une pause, je proposai de nous réunir autour d’une table. A côté de son invitée, un verre de whisky à la main, Bastian put oublier le tournage et se remettre à philosopher librement autour de « l’essence du flamenco ». Tandis que la cameraman continuait à tourner à son insu, il précisa ce que signifient pour lui le Ole et le Duende, deux notions qui désignent des moments de communion entre le chanteur, la danseuse et le public. Il les compara à la fois au geste d’une petite fille en train de ramasser une chaussure qu’elle a perdu, geste d’une grande innocence et d’une grande grâce -, mais aussi à l’acrobatie d’un trapéziste dont la vie est suspendue à un fil. Puis il tenta de dire ce qu’est pour lui la gitanitude, invoquant pour cela une hérédité gitane « inscrite dans les gênes »…
Lorsque la performance reprit, l’atmosphère s’était détendue. Devant la caméra, Bastian était plus à son aise, tandis que l’invitée, Lorie, située derrière la caméra, le fixait des yeux. Bastian l’attira sous les projecteurs. Lorie, qui n’était pas prévue dans le tournage, en devint ainsi une protagoniste.
Cette scène me fit prendre conscience que j’avais risqué de situer le chanteur dans un cadre abstrait étranger à la pratique du flamenco. Dans mon livre, « Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie », j’avais avancé que le duende était le fruit d’une sorte de fusion entre le chanteur, les musiciens, les danseurs et le public. Je me rendis subitement compte que Bastian et Lorie tentaient de récréer les conditions favorables à la venue du duende. Je réagis positivement et je m’efforçai de cadrer le regard de Lorie et les imperceptibles mouvements de sa bouche. Alors que je saisissais un moment d’émotion, les yeux de Lorie laissèrent échapper une larme.

En résumé, le moment où la caméra filme à l’insu des protagonistes définit un espace hétérotopique. Lorsque la caméra est en action, l’espace cadré devient un lieu de mise en scène : un espace utopique. Lors du tournage, Bastian, face à la caméra, est en représentation. La présence/absence de la caméra - le on et le off -, introduit une dynamique essentielle à la séquence. Hors caméra, Bastian se laisse aller à des confidences : autour de la table, par ses commentaires sur la gitanitude, il prépare son public à la performance qui va suivre. Ces coulisses improvisées peuvent être identifiées, comme le fait remarquer George Marcus, comme étant au théâtre ce que l’on appelle « la salle verte »(5). Espace transitoire entre les vestiaires et la scène, entre l’avant et l’après performance, elle est une salle d’attente ou les artistes se préparent pour « aller sur scène ». C’est un lieu qui favorise la concentration des acteurs, qui les charge en énergies, qui les met sous tension, mais aussi un lieu où il est encore permis de se laisser aller à parler librement avant d’entrer en scène.
Ce lieu d’ultime recueillement est essentiel non seulement à l’artiste avant sa performance, mais à l’ethnologue qui s’active sur le terrain. Comme l’artiste, l’ethnologue doit travailler à la fois dans les coulisses et sur le devant de la scène. La table autour de laquelle Bastian philosophe à propos de l’essence du flamenco fait office de « salle verte ». Elle permet la mise en tension nécessaire pour une interprétation « juste » du flamenco.

Comme le voulait le projet du film, les scènes filmées sur fond noir visent à se détacher le plus possible du contexte et à se focaliser sur l’expression gestuelle des passions. Mais si, à l’origine, j’avais prévu d’exclure totalement la parole, lors du montage, j’ai décidé de la réintroduire en montrant les prises de vue réalisées en « salle verte », à savoir les commentaires off de Bastian. Dans la première partie du film, Bastian expose donc sa théorie du flamenco. Elle introduit la seconde, dans laquelle Bastian chante, en lui donnant de l’ampleur. Dans une troisième, Lorie danse. Le déroulement du film reprend ainsi le schéma complet de toute performance flamenco.
Ces anecdotes illustrent le rôle déterminant que joue la présence d’une caméra dans une enquête. Elle déclenche des réactions impensables dans une enquête orale. L’anthropologie filmée est éminemment active et émotionnelle. L’ethnologue ne peut se retrancher derrière un rôle de simple observateur. Il devient actif, provoquant des situations théâtrales susceptibles de révéler certains contrastes et oppositions cruciales pour la compréhension des performances.

Claude Lanzmann

Je terminerais par la démonstration que certains dispositifs scéniques convoqués par l’image peuvent parvenir à révéler des situations inédites. La relation particulière qui s’instaure entre metteur en scène et sujet peut en effet, dans certains cas, être comparée à celle qui lie l’analyste et son patient. Contrairement à l’idée que l’on se fait habituellement d’une « caméra spectacle », la présence de la caméra peut paradoxalement être garante de l’intimité du sujet filmé. Elle peut parvenir à casser l’enveloppe temporelle qui protège le sujet de ses souvenirs les plus douloureux.
La prouesse des documentaires réalisés par Claude Lanzman est en ce sens exemplaire(6). Elle consiste à faire surgir sur l’écran des émotions enfouies par une population juive irrémédiablement meurtrie par la déportation. Lorsque l’auteur pousse des survivants de camps de concentration à revivre la Shoah face à la caméra, il exclut toute explication et tout commentaire. On assiste à une résurgence d’une mémoire que l’on croyait définitivement enfouie. Son film, « Shoa », qui dure neuf heures, peut se comparer à une longue séance d’enquête. Pudique, le film joue sur une modification subtile de la tonalité, de la présence et de l’absence.
Je ne retiendrais qu’un très court extrait. La scène se rapporte à l’interview d’un coiffeur de Tel Aviv. Celui-ci raconte comment, alors qu’il était prisonnier des nazis dans un camp de concentration, il fut choisi pour couper les cheveux des femmes quelques minutes avant qu’elles soient gazées. Au cours de l’interview, il parvient à contenir son émotion. Puis vient une scène où il refuse de parler. Elle se rapporte au fait qu’un collègue coiffeur fut contraint de couper les cheveux de sa femme et de sa fille, tandis qu’il savait que celles-ci, à leur insu, allaient être conduites immédiatement après dans une chambre à gaz. L’interviewer cameraman intime alors à l’interviewé de se livrer devant la caméra au nom du devoir de mémoire. A ce moment, la douleur éprouvée ressurgit. Le coiffeur revit le drame en direct devant la caméra.
Par sa mise en scène, Lanzman parvient à obtenir le témoignage attendu. Le coiffeur de Tel Aviv se livre en image à la remémoration de l’irreprésentable.  Mieux que ne le saurait faire l’écriture, l’image fait surgir l’indicible. à ce moment précis, le film devient une performance - au sens artistique du terme – permettant d’exposer ce qu’une enquête orale n’aurait pu faire.
Dans ce cas, l’image est garante. Elle protège à la fois l’enquêteur et le sujet de l’enquête. Elle déclenche à la fois des réactions émotionnelles, des silences révélateurs, et suggère des explications inédites. Sa réussite tient à une relation réussie entre le cinéaste, le sujet et le spectateur.

Notes

1. L’idée qu’un renouveau de l’anthropologie puisse venir de la pratique visuelle commence à faire son chemin : non seulement on admet que certaines situations explorées à travers la caméra acquièrent un sens nouveau, mais on considère que les aller-retour entre le film et l’écrit puissent impliquer pour les ethnologues des processus d’observation et d’analyse différents.
2. Cf. Caterina Pasqualino, Le pèlerinage gitan de Fregenal de la Sierra (Estrémadure), film vidéo de 30 mn., Fregenal-Paris octobre 2000- avril 2001.
3. David MacDougall, The Corporeal Image, Princeton University Press, Princeton, 2006, p. 49.
4. Bastian et Lorie. Notes sur le chant et la danse flamencos, Film documentaire, CNRS, 20’, Paris, 2009.
5. George E. Marcus, « The Green Room. Off-Stage in Site-Specific Performance Art and  Ethnographic Encounters », in actes du colloque Performance, art et anthropologie, Musée du Quai Branly, Paris, 2009.
6. Claude Lanzmann,  Shoah, 1985.