Du Tribunal comme Galerie

1. Au cœur des cours, les scènes religieuses

À considérer le parlement de Paris, d’après l’Inventaire général des œuvres d’art du département de la Seine réalisé en 1883(2), quatre Christ en croix compris entre le XVe et le XVIIe siècle étaient encore conservés au sein du désormais palais de justice de Paris. Trois d’entre eux, des toiles de l’école française du XVIIe siècle, se situaient dans la deuxième et la troisième chambre de la cour d’appel ainsi que dans la chapelle de la Conciergerie. Le plus ancien des quatre n’était autre que la Crucifixion du parlement de Paris (milieu du XVe siècle(3). Cette Crucifixion nous servira d’exemple type de scènes religieuses revêtant un caractère judiciaire.

L’artiste encore discuté(4) de cette Crucifixion(5) mit au centre de son œuvre le Christ sur la croix, formant l’axe d’une dense composition. Au-dessus de lui, Dieu le Père apparaît dans un halo de lumière entouré de petits anges adorateurs faisant écho à ceux du cadre. Entre les deux, plane la colombe du Saint-Esprit. Nous sommes donc en présence de la Trinité. Au pied de la croix, traditionnellement présents la Vierge entourée des deux saintes femmes et de saint Jean l’Évangéliste sont groupés. 

De part et d’autre, quatre arceaux trilobés, solidaires de la menuiserie du cadre, déterminent l’emplacement de quatre grandes figures de l’histoire de France : saint Louis, saint Jean-Baptiste, saint Denis et Charlemagne, figures tutélaires de la monarchie française. Derrière eux, la ville de Paris avec la Tour de Nesle puis, sur l’autre rive de la Seine, le Louvre, ensuite le Golgotha – dans le prolongement de la croix – qui se fond avec les pentes de Montmartre, et le parlement avec la porte du beau roi Philippe. La Crucifixion du Parlement de Paris fut réalisée pour la Grand’Chambre, là où se déroulaient les lits de justice et où étaient prononcés tous les arrêts. 

Cette peinture resta en ces lieux jusqu’à la Révolution française(6). De nombreuses estampes font apparaître cet élément de décor in situ. La plus ancienne de ces gravures évoque le lit de justice au cours duquel Marie de Médicis fut proclamée régente jusqu’à la majorité du roi Louis XIII, le 14 mai 1610, au lendemain de l’assassinat d’Henri IV(7). 

Un siècle plus tard, le 12 septembre 1715, un autre lit de justice tenu par Louis XV, alors enfant, fait l’objet d’une représentation plus détaillée de Poilly d’après un dessin de Ferdinand Delamonce(8). 

Une peinture de Nicolas Lancret (1690-1743) contemporaine du lit de justice à la majorité de Louis XV (1723) permet également de distinguer laCrucifixion(9). Enfin, une dernière gravure intitulée Séance extraordinaire tenue par Louis XVI, au Palais, le 19 novembre 1787(10)atteste à nouveau de la présence de ce tableau dans la Grand’Chambre. 

Cette présence n’avait rien d’étrange pour l’époque médiévale. Il a déjà été démontré le rôle que jouèrent les représentations religieuses pour l’émancipation de la justice face au pouvoir royal(11). Selon Robert Jacob qui reprend ici l’étude de Charles de Mérindol(12), ce tableau « remplaçait une composition antérieure sur le même sujet, livrée vers 1412 »(13).La justice des hommes était, par ce tableau, liée à son idéal divin. « À la fin de l’Ancien Régime, la présence du crucifix à l’audience était devenue obligatoire. »(14) Une des justifications retenues par les juristes consistait à rappeler la nécessité du crucifix dans certains rituels judiciaires comme le serment par exemple. Les justiciables levaient la paume ouverte face au crucifix sollicitant de la sorte la justice divine en leur faveur. Mais cela avait aussi un autre rôle pratique. Guyot dans son Répertoire de jurisprudence de 1784 expliquait que l’on espérait « surtout que l’image du Christ y soit dans l’endroit le plus apparent pour imprimer plus de respect à ceux qui sont dans le cas d’y prêter serment ». Par là, les scènes religieuses servaient de garde fou contre le mensonge. D’autant que le Christ en croix des prétoires est toujours empli de gloire. Il est plus proche du divin que de l’humain. L’humanité du Christ aurait été dangereuse car il eut été permis de l’associer au mauvais larron, à ces habitués des cours. Mettre en avant son caractère divin prémunissait toute association indésirable en même temps qu’il contraignait justiciables et justiciers à œuvrer pour la vérité et la justice. Une véritable christologie du jugement s’était développée, que Jean-Baptiste Domat dans son harangue prononcée au présidial de Clermont en 1660 exposait fort bien : 

« Si le Fils de Dieu prend le nom de Pontife, c’est seulement depuis qu’il est homme ; mais il est juge par nature avant qu’il fût homme. Ainsi, au lieu qu’il faut qu’il s’abaisse à la nature de l’homme pour prendre la qualité de Prêtre ou de Pontife, il faut au contraire qu’il élève l’homme à sa nature divine pour lui donner celle de Juge. Nous pouvons donc dire que la qualité de Juge est bien plus propre à Dieu que celle de Prêtre et qu’elle est ainsi plus élevée qu’aucune dignité qui soit sur terre ».(15) 

Ainsi la fonction du juge était perçue comme supérieure à la mission du prêtre car elle procédait du divin et non de l’humain. Mais de telles représentations fondaient également la responsabilité du juge. Celui-ci, le jour du jugement dernier serait jugé comme il avait jugé son prochain(16). Placées au-dessus des magistrats ces crucifixions leurs rappelaient en permanence qu’ils leurs fallaient être juste pour ne pas subir les foudres divines. 

Ces tableaux s’adressaient aussi aux justiciables comme nous l’avons déjà souligné mais pas exclusivement comme mise en garde. Le châtiment du Christ pouvait être compris comme la première mais surtout la plus célèbre et la plus funeste erreur judiciaire. À la fragilité de la justice des hommes venait s’opposer la toute puissance de celle de Dieu. Et l’accusé condamné à tort d’y voir l’assurance de son Salut en s’acquittant d’une épreuve – l’exécution publique dans le cas d’affaires pénales importantes – où la douleur lui permettrait de communier avec le Christ. D’ailleurs les avocats ne manquèrent jamais de se référer à ces motifs. Leurs plaidoiries se concluaient souvent par une déclaration sur la fragilité de la justice humaine et la possibilité de l’erreur judicaire synonyme pour les juges de perte probable du Salut(17).  

Dans le cas précis de la Crucifixion du Parlement de Paris, la référence à la fragilité de la justice des hommes est renforcée par une autre erreur judicaire figurée par saint Denis. Mais si cette figure en souligne cet aspect, elle complexifie également l’œuvre et ses significations car saint Denis était un saint éminemment politique, très lié à la dynastie des Capétiens. La présence de saint Louis et de Charlemagne accentue ce caractère politique et monarchique et il semble bien que cette Crucifixionjouait sur deux registres. D’un côté, elle permettait l’émancipation des hommes de justice face au pouvoir royal en se plaçant directement sous l’autorité du Christ. D’un autre côté, l’étroitesse des relations entre la monarchie et la justice était rappelée.

Robert Jacob n’hésite pas à parler de modèle pour cette Crucifixion qui en influença certaines autres comme La Crucifixion du Parlement de Toulouse(18) (vers 1460)ou encore celle du palais de justice de Rouen (vers 1500)(19).  Au XVIIe siècle, la tradition de ce type de représentation perdurait puisque un tableau de Phalette représentant Louis XIV aux pieds du Christ en croix se trouvait dans le bureau du premier président du parlement de Bretagne à Rennes.

Ainsi les crucifixions jouaient encore un rôle dans les cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, même s’il est possible que leur poids sur l’assistance ait diminué par rapport à la fin du XVe siècle et durant le siècle suivant. Elles faisaient le lien entre Dieu et les hommes, entre justice divine et justice humaine, entre magistrats et justiciables comme l’exprimait Bernard de la Roche Flavin en 1617 dans ses Treze livres des parlements de France : « [ces calvaires étaient ainsi disposés] pour refroidir et retenir par telle commémoration des choses sainctes, les esprits trop actifs et avares des juges et autres fréquentans les Palais ». Ces crucifixions voisinaient avec des œuvres inscrites dans le siècle ayant pour mission de grandir la justice des hommes, la justice du royaume de France

2. L’allégorie peinte : une négation de la Révolution ?


La question se pose suite au constat de la raréfaction des représentations allégoriques picturales durant l’ère révolutionnaire alors qu’auparavant elles étaient légions. De même, la Révolution passée, un retour à l’allégorie peinte se fit sentir, retour qui s’enracina véritablement avec la Restauration.

Il a déjà été fait mention d’une relative diminution des représentations de la dame à la balance durant la seconde moitié du XVIIIe siècle pour des raisons plus pratiques et plus pragmatiques que le changement figuratif du à l’évolution du temps. Les œuvres de Nicolas-Guy Brenet apparaissent comme des illustrations particulièrement recherchées par l’historien. Elles fournissent un remarquable matériau pour une étude de cas dont la représentativité est difficilement formulable en raison du manque de travaux sur ce sujet. L’actuel palais de justice de Douai se compose en partie des locaux de l’ancien Parlement de Flandre dont la Grand’Chambre conserve le programme iconographique imaginé par Brenet. Le peintre avait opté pour un ensemble décoratif de six tableaux allégoriques. Les circonstances de la commande demeurent obscures. L’artiste emprunta l’essentiel de son iconologie allégorique au traité de Césare Ripa – Nova iconologia, Padoue, 1618 – encore suivi en cette fin d’Ancien Régime, surtout d’après l’édition « moralisée »  de Baudoin (Paris, 1644). Mais Brenet dans un souci d’efficacité ne retint que les caractères principaux des figures proposées par Ripa. Il fit preuve d’adaptation quant au lieu et aux publics. Tout était mis en œuvre pour que les allégories soient les objets de tous les regards et ceux, malgré leurs emplacements tant dans la disposition des tableaux que par leurs situation dans la salle. Toutes ces figures sont exposées en pleine lumière les mettant ainsi en valeur, disposées dans un ciel vague renforçant leur caractère abstrait, divin et parfait. La plupart des visages semble provenir d’un modèle unique. La première allégorie en entrant était située sur la gauche des portes. Il s’agissait de La Vérité(20). Un putto travesti en figure du Temps dévoile la Vérité qui se trouve presque entièrement dénudée. Seul l’extrémité de son voile couvre encore une partie de son corps et constitue ainsi un voile de pudeur. À ses pieds deux autres putti tiennent des attributs symboliques. Le rouleau d’écriture avec son texte et sa figure géométrique illustre la vérité démontrée par les sciences, et un cercle de bronze en forme de serpent se mordant la queue. Ce cercle parfait est le symbole de l’universalité et de l’éternité de la vérité. De la tradition de Ripa, Brenet ne reprenait que la nudité de la femme. Il remplaça, dans le domaine de l’esprit, le codex par un volumen et déposa simplement la palme aux pieds de la figure. Par ailleurs, il ajouta le Temps et le serpent.

Le programme iconographique se poursuit par l’Étude(21). Drapée à l’antique, la femme soulève du bras droit une lampe qui vient violemment l’éclairer et tient, de la main gauche, un sablier. À ses côtés, deux putti portent deux instruments employés dans les métiers de la construction : l’un un fil à plomb de maçon, l’autre une toise d’arpenteur. Parmi les nuages, se trouve une chouette. L’interprétation est délicate. Ni les attributs habituels ni l’action traditionnelle de l’Étude tels que les donnent Ripa ne sont présents. Cette allégorie demeure toutefois liée aux notions de temps et d’édification – sablier et instruments de construction – et à celle de la sagesse – la chouette. 

La Force(22) est le troisième tableau du décor imaginé par Brenet. Une femme vêtue à l’antique mais recouverte d’une peau de lion laissant le sein droit nu, s’appuie du bras gauche sur une colonne ronde et de la main droite sur une massue évoquant celle de l’Hercule Farnèse. Trois putti s’activent autour d’elle. À ses pieds, deux d’entre eux font ou défont les verges d’un faisceau de licteur, tandis qu’un troisième porte en vol un mors de cheval. Brenet prit, de nouveau, ses distances avec la tradition de Ripa. Pour ce dernier, il y avait trois types de Force : la Force de corps, la Force soumise à la justice et la Force soumise à l’éloquence. Brenet ne les efface pas mais propose un vocabulaire symbolique plus intelligible permettant ainsi d’être mieux compris par tous. 

Ce souci de simplicité est également manifeste avec La Prudence(23). Pareillement vêtue que sa consœur l’Étude, bien que plus largement dénudée, elle porte au front une lueur, tel un génie, tenant de la main droite un serpent qui s’enlace sur son avant-bras et qu’elle admire, et de la main gauche un miroir. Deux putti s’amusent en sa compagnie. Reprenant les « attributs ordinaires » de la Prudence – serpent et miroir –, le peintre privilégia la compréhension immédiate de l’œuvre au détriment de la représentation intégrale des éléments inscrits dans la tradition par l’auteur de la Nova iconologia.

Quittant le mur opposé aux fenêtres donnant sur un bras de la Scarpe et pénétrant dans l’espace réservé aux magistrats apparaissent les deux dernières allégories – les plus importantes – la Religion et la Justice qui siégeaient derrière les juges. 

La Religion(24), identique à une prêtresse antique, porte de son bras gauche une croix latine monumentale et tient de sa main droite la Bible. Des trois putti qui l’accompagnent, deux donnent à cette Religion son sens catholique – celui qui porte un encensoir et son homologue apportant une clef qui selon toute vraisemblance est celle de saint Pierre – alors que le troisième lui offre une flamme, ce qui peut être interprété comme étant celle de la foi. Éliminant l’éléphant et ajoutant la clef, le peintre allège la composition tout en se conformant globalement à l’iconologie traditionnelle.

Enfin, terminant le programme iconographique après un long parcours allégoriques, La Justice(25) apparaît alors, largement dénudée tenant glaive et balance. Tout comme avec la Religion, trois putti s’activent autour d’elle. Le premier tient un faisceau de licteurs, le deuxième un ensemble d’ouvrages,codices et volumina de science juridique et un troisième vient couronner la dame qui arbore déjà fièrement une rangée de perles. 

L’élève de Coypel puis de Boucher mit une dizaine d’années pour réaliser cette commande passée en 1769. Dans des peintures conformes à la tradition académique, aux belles draperies, aux belles figures féminines et aux gestes simples et aisés, Brenet privilégia le sens, sans négliger l’emploi de certaines techniques, avec goût, comme le clair-obscur qui avantage tant les allégories. Ce programme iconographique complet doit se concevoir comme un chemin vers la justice et, en cela, peut parfaitement être un résumé des étapes d’une procédure judiciaire. La vérité dissimulée que le temps contribue à révéler par le biais d’une étude rigoureuse voire scientifique de l’affaire. La force vient ensuite appréhender le suspect tandis que la prudence garantit à l’accusé l’équité de son procès. Ce procès se déroule sous la protection divine, rappelant également l’origine du pouvoir de juger, pour se conclure par le triomphe de la justice. Au-delà de la majesté que ces tableaux conférés à la chambre de justice, ces peintures constituaient aussi des gardes fous à l’arbitraire des magistrats et des mises en garde à l’endroit des criminels putatifs présents parmi les justiciables, tout en affirmant pour le coupable l’inéluctabilité de la sentence. Il s’agit là du seul programme iconographique complet pour la période 1757-1789(26).     

Passé l’Ancien Régime, il semble falloir attendre 1808 et Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) avec son tableau allégorique La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime(27). 

Cette œuvre fait date tant pour cette recherche que pour l’histoire de la peinture propre à l’artiste, et pour l’histoire de l’iconographie judiciaire dans son ensemble. Il est nécessaire de revenir sur cette peinture de grand format bien qu’abondamment étudiée. 

La genèse de ce tableau fut étroitement liée au monde judiciaire. À la croisée de l’anecdote et de la légende(28), cette toile aurait eu pour père spirituel M. Frochot, ami de Prud’hon(29) et préfet de police. Frochot (1761-1828), lors d’un « diner à l’Hôtel-de-ville »(30) avec le peintre évoqua la composition d’une toile. L’artiste « entendant parler d’un projet de composition pour orner la salle des Assises, se leva, alla s’enfermer dans le bureau de son hôte et traça à grands traits une esquisse que le préfet accepta d’enthousiasme. Mais Prud’hon dut considérablement transformer ce tableau avant d’arriver à la composition définitive. »(31) Ce qui aurait motivé Pierre-Paul Prud’hon pour le tableau du palais de justice résiderait dans les vers d’Horace cités par le préfet (« Raro antecedentem scelestum/ Deseruit pede pœna claudo »)(32).Dater cet événement reste délicat. Aucun document officiel ne se rapporte à cette commande. Il est parfois fait mention de l’année 1804 sans preuve tangible. Les deux lettres que Prud’hon adressa à Frochot sur des projets de composition, l’une du 10 floréal, l’autre du 5 messidor de l’an XIII permettent raisonnablement de penser que la commande fut passée avant ces deux dates donc avant le 30 avril – et le 24 juin(33) – 1805.

En 1806, Prud’hon réalisa un dessin, Thémis et Némésis(34), qui restait emprunt d’un certain classicisme dans la manière de figurer Thémis ou la Justice. Celle-ci, trônant, est accompagnée de trois allégories qui la conseillent, la Force, la Prudence et la Modération. Némésis, la vengeance publique « à l’aile de vautour »(35) livre le Crime et la Scélératesse au tribunal. Les victimes sont étendues sur les marches et soulignent l’atrocité du geste commis – le massacre d’une femme et de son enfant. Une nouveauté fut toutefois introduite par l’artiste : la Justice juge au tribunal et a pour auxiliaire la vengeance publique… Curieuse conception de la justice que celle de Prud’hon ! Le peuple se substitue à la force publique et son caractère vengeur lui est reconnu. La justice ne statue plus que sur les crimes portés à sa connaissance par la vengeance publique. 

Cette idée fut nuancée dans la composition définitive. Le tableau de 1808 renoue avec l’idée de vengeance mais celle-ci est devenue d’essence divine. Le peuple vengeur n’est plus à l’honneur mettant alors le tableau en conformité avec le lieu dans lequel il devait être exposé. La Justice accompagne la Vengeance ou alors est-ce l’inverse ? Les deux allégories sont étroitement liées et la Vengeance paraît communiquer avec sa compagne qui garde les yeux rivés sur le Crime. L’expressivité du visage de la Vengeance divine contraste avec l’impassibilité de la figure de la Justice. Celle-ci possède des traits nets et bien marqués qui s’allient à merveille avec la fonction qu’elle a à remplir. En cela, elle se rapproche particulièrement des allégories classiques de la justice et de Minerve. D’une main agressive, l’épée est prête à frapper le Crime tandis que la balance est repliée symbolisant que le jugement est rendu. La Vengeance divine avec ses « ailes de vautour » déployées tient un flambeau qui vient, fort à propos, éclairer la face du Crime plongée dans l’ombre lunaire. De l’autre main, elle est sur le point de se saisir du malfaiteur. Le Crime a la tête de l’emploi. Il a été démontré que les traits de son visage renvoyaient à l’empereur romain Caracalla(36) (188-217) qui avait occi son frère Géta(37) et prémédité le meurtre de son père. Ce personnage peu fréquentable serre contre lui le poignard qui lui servit à tuer. Il fuit le corps gisant de sa victime, l’œil sévère. Ce corps inanimé, les bras en croix est totalement nu et d’une blancheur extrême. Sylvain Laveissière, pour évoquer les courbes opposées que forment les corps de la Victime et ceux des deux allégories féminines, évoque l’engrenage dans lequel le Crime est pris et qui va le broyer. La Justice n’est plus celle du peuple vengeur mais elle n’est pas pour autant une déesse(38) apaisée, pleine de neutralité. « Point de jugement face à l’évidence » semble nous dire cette Justice à la balance repliée. La Vengeance quoique d’essence différente du dessin Thémis et Némésis continue de se substituer à la force publique. Tous ces éléments ont contribué à ce que certains considèrent ce tableau comme une œuvre assimilée à la représentation de « la justice expéditive et l’expédition punitive »(39). Monumental, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime proposait une leçon à toutes les personnes devant fréquenter le palais de justice de Paris. Il fallait que ce tableau « donne à l’âme une commotion forte et y laisse une trace profonde » par son « énergie d’expression » comme le souhaitait Prud’hon(40). Il traduisait l’expression d’une justice se voulant forte, ferme et implacable. Aucun crime ne devait lui échapper. Cette toile traduit bien plus un raffermissement de la justice qu’une justice inique. Ceci explique peut-être – avec l’indéniable qualité plastique du tableau – le succès de l’œuvre auprès des institutions judiciaires durant tout le XIXe siècle(41).

Les révolutionnaires n’auraient certainement pas été en accord avec cette œuvre mais il est bien délicat de trouver trace des vertus dont leur Justice devait être le symbole tant sa représentation picturale fut rare.        

Ainsi entre  Ancien Régime et période napoléonienne la dame à la balance aurait donc perdu l’attrait qu’elle avait toujours revêtu pour les artistes et pour le pouvoir pourvoyeur de commandes. Or, comme le montre l’étude réalisée lors de notre Master II et celle de notre travail de doctorat en cours concernant les gravures, la Justice restait abondamment utilisée pendant la Révolution française subissant ici ou là quelques modifications. Dans ce cas, pourquoi l’absence d’œuvre d’envergure avec pour sujet la Justice durant cette période troublée ? La réponse peut être contenue dans la question : une période troublée. Il s’agit bien de la définition, certes basique, de ce moment mais au combien réelle et capitale. Deux sources permettent de corroborer cette hypothèse. La première est constituée par un carton de tapisserie conservé au musée de la Révolution française à Vizille, La Convention nationale décrète l’abolition de la monarchie (1792-1793)(42). 

Mais l’histoire même du tableau fait ressurgir le manque d’« implication » de la Révolution dans la production allégorique peinte. En effet, la commande de cette huile sur toile fut d’origine royale. Louis XVI, suivant la coutume, avait décidé d’offrir pour le décor du palais de justice de Paris une tenture. Pour ces chancelleries – La Convention nationale décrète l’abolition de la monarchie est associée à une autre œuvre La Convention nationale donne à la France des lois républicaines(43)– le comte d’Angiviller, surintendant des Bâtiments du roi, fut chargé de l’exécution de la commande. Il s’adressa au peintre d’histoire Clément-Louis Belle (1722-1806), le fils du célèbre portraitiste Alexis-Simon Belle. Clément-Louis Belle était devenu membre de l’Académie depuis 1761 et était lié à la manufacture des Gobelins, où, en 1763, il avait été nommé professeur de dessin pour les apprentis. Ce fut d’ailleurs pour les ateliers des Gobelins que les cartons furent peints. Dans le Mémoire d’un tableau fait pour le service du Roy, sous les ordres de M. d’Angiviller, par le sr Belle, peintre du Roy, pendant les années 1788 et 1789, arrêté le 20 Xbre 1790(44) nous apprenons que le premier carton fut peint en 1788-1789 et payé en 1790. La description fournie par le mémoire correspond à La Convention nationale décrète l’abolition de la monarchie avant sa modification : 

« Il représente le temple de Thémis. Dans le centre, sous le pavillon de France, est élevé sur une colonne tronquée, le buste du Roy, couronné par le génie de la Gloire. Des deux côtés sont la Prudence et la Justice. Sur le devant Minerve assise sur l’autel de la Justice, la Loi dont elle remet l’exécution à la Force figurée par un jeune Hercule qui assomme des harpies et met en fuite les Vices [la Discorde, la Férocité, la Fraude]. L’Abondance et la Paix s’approchent de Minerve. La Renommée au son de trompe proclame la Loi. Sur le devant sont le Jugement méditant les loix, et la Fidélité qui, appuyée sur l’écusson de France, contemple avec attendrissement l’image du Roy. »(45) 

La transformation iconographique intervint sur l’ensemble de la composition et surtout sur le panneau central. Le buste du roi couronné par le Génie de la Gloire ainsi que les armes de France furent masqués par des repeints. Sous la figure massive de la Loi républicaine, nous pouvons encore deviner la première composition : le buste de Louis XVI de profil vers la droite. Bien évidemment l’emblématique révolutionnaire investit le tableau. Un bonnet coiffant un faisceau fut ajouté sur un des panneaux du fond et la tente du pavillon central devint tricolore. Ces changements survinrent certainement entre le 21 septembre 1792 et le 24 septembre 1794 soit dans une période comprise entre les débuts de la Convention et la fin de la monarchie d’une part et l’intervention du Jury des arts et manufactures d’autre part. Ce dernier, une instance d’épuration composée de neuf membres, eut à se prononcer sur le tableau. Le procès-verbal de la séance, publié par Guiffrey, précise que « partout la figure de Minerve indique la Convention nationale » et détaille la nouvelle iconographie : 

« Minerve assise aux pieds de la statue de la Loi, remet à Hercule, emblème de la force du peuple, le décret qui abolit les vices de l’ancien Gouvernement, représenté par les Harpies. À l’aspect de la Loi, les Vices prennent la fuite et les Vertus viennent les remplacer. La Renommée publie la Régénération de la France en proclamant les Droits de l’Homme et la Constitution démocratique. » 

Le jury approuva cette réinterprétation de l’allégorie d’origine royale. À cela s’ajoutait le fait que Belle était toujours en place aux Gobelins et que son fils Augustin-Louis (1757-1841), un ardent révolutionnaire, en avait pris la direction en novembre 1793.

En 1794, ce carton et son pendant étaient toujours présentés comme une « allégorie destinée à meubler le Palais de Justice » mais le projet de les tisser fut abandonné(46).  La Révolution s’était donc accommodée d’une œuvre de l’ancien temps moyennant quelques modifications. Cette pratique fut relativement courante comme cette tapisserie d’Amiens en témoigne. Elle se trouvait dans « la salle du Prétoire Civil et Criminel » et son remplacement fut décidé le 8 décembre 1792. En effet, « la Tapisserie étant parsemée de fleurs de lis », il fut jugé « nécessaire de la remplacer par une autre qui représenterait les emblèmes de la Liberté. »(47) Mais pour des raisons de moyens l’on retint une solution moins onéreuse que d’en faire fabriquer une nouvelle. Il fut proposé de remplacer « l’ancienne tenture par une autre en papier et collée sur toile aux Emblèmes de la République et que l’ancienne seroit vendu à l’encan et que le prix seroit emploïé dans la dépense que ce changement nécessiteroit. » Toutefois nous ne possédons pas la description de la composition. Ce qui est intéressant dans cet exemple réside dans le réemploi d’éléments préexistants pour bâtir une nouvelle justice et avec elle une nouvelle image de son allégorie. Les moyens financiers et le temps manquaient. Les préoccupations et les priorités du moment étaient ailleurs. Les dépenses pour les décorations des palais de justice n’en faisaient pas partie. Il faut remarquer que dans ces deux exemples la modification de l’iconographie ne visait pas à produire une œuvre à part entière mais bien plutôt à supprimer les symboles d’un temps révolu. Au sein de cette nouvelle justice, les hommes, les locaux et leurs décors se devaient d’être acquis aux idées nouvelles mais il n’était pas envisageable de rompre totalement avec l’Ancien Régime par pur pragmatisme, même si cette rupture était toujours envisagée à terme.

Ainsi, il n’y a aucune volonté de négation de la Révolution comme il était possible le penser initialement. Les contraintes du temps imposèrent cette absence partielle d’allégories de la Justice durant la période 1789-1799. De plus, les œuvres réalisées sous l’Ancien Régime ou pendant l’Empire eurent pour effet, de par leur célébrité, de masquer ce qu’avait produit la Révolution(48).  



Les tribunaux et notamment les parlements avaient accroché en leurs murs des compositions religieuses comme des retables qui exaltaient, au-delà de la piété, une conception très particulière, parfois autonomiste à l’égard du pouvoir monarchique, de la justice. D’autres tableaux décoraient également les salles de justice, telles les œuvres de Brenet ou la toile de Prud’hon, toujours dans le même but de donner un caractère solennel à la pièce et de constituer des avertissements tant pour les magistrats que pour les justiciables sur  la mission inéluctable de la justice que son allégorie personnifiait parfaitement. 

L’absence si marquée d’œuvres picturales majeures pour l’ère révolutionnaire se comprend à l’aune des événements eux-mêmes et fut en partie compensée par l’abondance des gravures traitant de la justice.

Le travail mené actuellement permet d’affiner l’importance dans le décorum des temples de la justice de ce genre de compositions. Il se propose également d’y intégrer les représentations de toute nature pour dépasser le cadre restrictif de l’allégorie. Ainsi, les portraits des magistrats constituent – avec les œuvres religieuses et celles allégoriques – l’un des thèmes récurrents de la production artistique judiciaire. 

De façon globale l’étude réalisée pour ce doctorat se propose d’analyser l’ensemble de l’imagerie judiciaire du XVIIIe siècle tant allégorique que religieuse, symbolique qu’humaine, incarnée que punitive, dans le cadre d’un travail à la croisée de l’histoire de l’art, de l’histoire des mentalités et de l’histoire du droit. 

  

Notes

1. Les œuvres ici étudiées sont parmi les plus connues visuellement – mais non les plus étudiées – évitant ainsi la nécessité d’intégrer à ce travail des illustrations. Pour tout complément, le lecteur trouvera systématiquement pour chaque œuvre un renvoi lui permettant d’accéder à ce complément iconographique s’il le désire.
2. Département des peintures du Louvre : INV 7340.
3. La date avancée dans l’Inventaire général des œuvres d’art du département de la Seine est 1452. Philippe Lorentz en revanche ne reprend pas cette année et préfère garder une datation plus large évitant toute erreur. Il est toutefois plus enclin à faire remonter cette Crucifixion à la fin de la décennie antérieure. Robert Jacob, quant à lui, date ce tableau de 1454 (Robert Jacob, Images de la Justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen-Âge à l’âge classique, France, Le léopard d’or, 1994, p. 50).
4. Philippe Lorentz évoque l’hypothèse la plus plausible à ses yeux, celle de l’Amiénois André d’Ypres qui pourrait ne faire qu’un avec le Maître de Dreux Budé (Philippe Lorentz, La Crucifixion du Parlement de Paris, Paris, R.M.N., 2004, pp. 31-49).
5. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 22.
6. Cette œuvre revint après la Révolution française entre les murs de la cour d’appel à la suite de la concession faite par Napoléon Ier en juillet 1808.
7. La Crucifixion y est décrite fort sommairement.
Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, figure n°96 p. 75.
8. Le tableau accroché sur le mur nord de la Grand’Chambre est très reconnaissable.
Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, figure n°97 p. 75.
9. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 76.
10. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 77.
11. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie,  mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, pp. 14-18.
12. Charles de Mérindol, « Le retable du Parlement de Paris. Nouvelles lectures », Histoire de la justice, 1992, pp. 19-35.
13. Robert Jacob, Images de la Justice, op. cit., p. 50.
14. Robert Jacob, Images de la Justice, op. cit., p. 53.
15. Robert Jacob, « Le jugement de Dieu et la formation de la fonction de juger », Histoire de la Justice, 1991, pp. 77-78.
16. « Comme vous jugez, vous serez jugés » (Mathieu, 7, 2).
17. « Clemenceau, bien que médecin, a plaidé au procès Zola : “ ne voyez-vous pas que vous allez commettre une erreur judiciaire ? ”, criait-il aux juges. “ Des erreurs judiciaires, répliqua le président, il n’y en a pas. ” Alors, Clemenceau désignant d’un grand geste le Christ de Bonnat qui ornait le mur du prétoire : “ la première erreur judiciaire, la voilà » (A. Damien, Les avocats du temps passé. Essai sur la vie quotidienne des avocats au cours des âges, Versailles, 1973, p. 469).
18. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 78.
19. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 79.
20. Lors du Salon de 1769, le tableau fut mal compris par plusieurs critiques qui, à l’instar de Bachaumont trouvèrent « ridicule » de figurer le Temps par un putto ou encore la Vérité trop « lourde ».
Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 80.
21. Cette toile fut toujours très ambigüe. Appelée L’Étude visitant le génie pendant la nuit notamment par Diderot ou encore La Tempérance par les monuments historiques en 1909 (Marc Sandoz, Nicolas-Guy Brenet 1728-1792, Paris, Éditart-Quatre Chemins, 1961, p. 91), elle reste connue sous l’appellation de L’ Étude sans que ce titre soit certain.
Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  81.
22. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  82.
23. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p. 83.
24. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  84.
25. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  85.
26. Il faut signaler pour être complet, que Brenet est aussi l’auteur d’une toile intitulée La Justice de Rome à qui on apporte une supplique (fait à Lyon en 1760) et d’un tableau représentant saint Louis rendant la justice, assis sous un chêne à Vincennes conservé dans l’église Saint-Jacques de Compiègne. Ainsi, avec cet artiste, la justice trouvait son enracinement dans deux traditions, le droit romain et la délégation du pouvoir de juger par Dieu au roi de France, Louis IX.
27. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  86.
Ce tableau remplaça la Crucifixion du parlement de Paris en 1809 jusqu’en 1815 où la Restauration remit à l’honneur la composition religieuse.
28. La première personne à l’avoir rapportée serait Charles Blanc en 1842.
29. Les deux hommes étaient de la même génération (le préfet n’ayant que trois ans de moins) et étaient tous deux originaires de Dijon. De plus le préfet et l’artiste montrèrent, pour le moins, de la sympathie à l’égard de la Révolution. Frochot y débuta sa carrière d’homme au service de l’État et Prud’hon réalisa de nombreuses gravures notamment pour la République. Ils avaient également un ami commun, Quatremère de Quincy, « théoricien des arts, figure centrale du néoclassicisme [qui] joua, en ces années d’intense activité urbanistique, une influence décisive sur l’architecture et la décoration de Paris » (Sylvain Laveissière,Prud’hon : la Justice et la vengeance divine poursuivant le Crime, Les dossiers du département des peintures, N° 32, R.M.N, 1986, p. 15).
30. Edmond et Jules de Goncourt, Prud’hon, Paris, E. Dentu, 1861, p. 21.
31. Théophile Gauthier, Jettatura, p. 141.
32. « Le châtiment au pied boiteux abandonne rarement la trace du scélérat qui fuit ». Odes (III, 2, 31-32).
33. Il existe également une lettre en date du 9 juin 1805.
34. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  87.
35. Lettre de Prud’hon à Frochot du 10 floréal an XIII.
36. Sylvain Laveissière,Prud’hon : la Justice et la vengeance divine poursuivant le Crime, Les dossiers du département des peintures, N° 32, R.M.N, 1986, pp. 80-82.
Il suffit pour s’en convaincre de comparé le Crime de Prud’hon à un buste antique en marbre de Caracalla conservé au 41. Département des Antiquités grecques et romaines du Louvre (M.A. 1106).
37. La référence à Abel et Caïn a été de nombreuse fois employée ce qui renforce l’ignominie du crime commis.
38. S’il nous est possible d’employer le terme de déesse c’est que les deux allégories appartiennent bien à un monde différent de celui des humains, un espace aérien et divin par opposition au monde terrestre des justiciables.
39. Ce fut la position de Frédéric Edelmann dans un article paru dans Le Monde du dimanche 6-lundi 7 juillet 1986. Si sa réflexion n’est pas sans fondement, il faut se garder de la reprendre sans émettre une réserve d’importance. En effet, il est fort probablement que cette opinion traduise la vision contemporaine que nous nous faisons de notre propre justice et en attribuant ainsi des conceptions étrangères au temps de Prud’hon.
40. Cité par Sylvain Laveissière dansPrud’hon : la Justice et la vengeance divine poursuivant le Crime, Les dossiers du département des peintures, N° 32, R.M.N, 1986, p. 39.
Il semble bien que ce tableau produisît les sentiments escomptés et frappât les esprits ce qui concourut à sa renommée et sa gloire dans le monde judiciaire.
41. Citons notamment une demande du tribunal supérieur de Laon, en 1853, auprès de Napoléon III ! « Après avoir rappelé l’activité de son tribunal, où “six condamnations à mort ont été prononcées en moins de dix-huit mois”, il fait part du vœu des magistrats que “dans la salle vaste et belle, mais sombre et nue, où se prononcent ces terribles arrêts, quelque image saisissante de la justice poursuivant le coupable frappât les regards et les cœurs des accusés ainsi que du public” » (Sylvain Laveissière). C’est tout naturellement une copie de la Justice de Prud’hon que l’on demandait. Une commande de copie avait été aussi passée par Félix Faure en 1884, alors député, pour le tribunal de Saint-Romain de Colbosc (Seine Maritime). Une copie est également présente au plafond de la cour d’assises de Toulouse. Le Palais de Justice de Dijon en exhibe une de Mathieu Geslin. De même pour les villes de Vire et Châtellerault qui reçurent leur exemplaire en 1881et 1882. Enfin, il y aurait une Justice à Lima… (Sylvain Laveissière, op. cit., p. 105).
42. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  88.
43. Samuel Devisme, Les représentations de la justice en France de Damiens à Prud’hon (1757-1808). Essai d’iconologie. Volume des planches, mémoire de Master II sous la dir. de Philippe Sénéchal, université de Picardie-Jules Verne, 2009, p.  89.
44. Archives Nationales : 01 1921B.
45. Les dimensions données par le mémoire de 1790 étaient : 11 pieds de haut (environ 3,56 mètres) et 25 pieds, 6 pouces de large (environ 8,25 mètres). Le tableau était estimé à 8000 livres.
46. L’on décida de les entreposer par la suite aux Gobelins d’où ils furent transférés à une date inconnue au Louvre. Au cours de la première moitié du XIXe siècle, ils furent tous découpés pour former des tryptiques. Par la suite ces derniers furent dissociés puis déposés dans divers lieux. Leur reconstitution put être réalisée grâce aux recherches de Rosenberg en 1695 (Philippe Bordes et Alain Chevalier, Catalogue des peintures, sculptures et dessins, France, Musée de la Révolution française et R.M.N., 1996).
47. Archives de la Bibliothèque Municipale d’Amiens : Arch. Rév. I K I.
48. Il serait des plus instructifs d’analyser de manière exhaustive toute les réutilisations de ce type que la Révolution engendra pour apprécier au mieux le caractère propre de celles intervenues dans le cadre de l’allégorie judiciaire.

 

Illustrations

Rolf Toman (dir.) : Néoclassicisme et Romantisme. Architecture, sculpture, peinture, dessin. 1750-1848, Cologne, Könermann, 2000.

Sylvain Laveissière : Prud'hon. La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, Les dossiers du département des peintures, n°32, RMN, 1986, p20.