Exposer la culture des Wagenburgen au Musée de Kreuzberg

Face à cette singularité d’un nomadisme qui semble produire la spécificité et les caractères d’un style ou d’effets de style, il semblait alors intéressant de chercher à définir l’espace du rhizome et les potentialités de ce qui pourrait être un phénomène dans la Kultur berlinoise en particulier, et allemande en général.
Mais comment le faire? Plutôt que d’inventorier à nouveau par l’image photographique, comme nous l’avions fait par le passé avec la série de portraits des acteurs à l’origine de notre recherche, il nous a semblé plus performatif de tenter le challenge d’un développement et d’un encouragement/accompagnement de cette dynamique créative.

En effet, quelle que soit la volonté d’exhaustivité requise dans une enquête ethnographique des phénomènes contemporains en occident, il semble qu’un champ d’incomplétude appert toujours inévitablement.
Délimitée dans un espace-temps circonscrit, la recherche peine parfois à rendre compte véritablement de cette sorte de thermodynamique des flux, propre à chaque terrain d’étude. Celle-ci n’a de cesse de se transmettre ou de s’initier selon la belle formule qui voit en l’origine un tourbillon dans le fleuve du devenir (Benjamin, 1985, p.43).
Cette puissante dynamique des stratégies d’affiliation ou de connivence rend précaires les tentatives de définition: l’économie des échanges, avec ses paradoxes et ambiguïtés, étant particulièrement fluctuante sur le terrain des Wagenburgen (Marsault, 2010).
Ne serait-ce aussi l’usage, parfois, de produits et substances qui modifient de façon tout à fait aléatoire la perception des acteurs du terrain. La déstructuration des temporalités qui en résulte, baratte ainsi toute la gestion de ces affects qui interviennent pour partie dans le jeu des alliances et des constructions imaginaires qui en dépendent. De plus, les terrains étant occupés en dehors de toute légalité et soumis aux aléas des confrontations avec les autorités, on constate que la Weltanschaung (représentation du monde) des acteurs est un exercice subtil de déterritorialisation en suspens, de renégociation infinie des paradigmes.

On est amené aussi à se poser la question de la pertinence de certaines accumulations descriptives tant elles demeurent, malgré tout, indéniablement fragmentaires. Des informations essentielles échappent toujours au chercheur quand celles-ci engagent trop l’intimité des acteurs d’un terrain en conflit larvé avec son environnement. Quand des révélations concernant des situations de transgressions juridiques risqueraient le dévoilement, que des risques de dénonciation, ou de stigmatisations involontaires mais effectives, pourraient intervenir.
La médiation rationnelle et analytique du texte n’est donc peut-être pas toujours la plus sensible. On se demande d’ailleurs, à ce sujet, si la tentation poétique ne pourrait pas parfois, dans sa consécration de l’accident au service de l’exécution (Lévi-Strauss, 1962 p.43), presque en donner une perception plus fine, tant ce qui importe est plus de l’ordre du décryptage d’opérations mentales et d’intentionnalités que de grammaires explicites de signes. Même si la sémiologie de ces dernières pourrait nous servir, elle ne saurait être la clé définitive des problématiques qui nous occupent.
Tant la culture des Wagenburgen ne semble être véritablement pérenne que, justement, dans une forme dialectique de la composition et des négociations, de redistributions et métissages constants.

Mais surtout, et c’est cela qui nous intéresse ici, il manque aussi très souvent dans la restitution d’un terrain ethnographique, cette dimension haptique (Deleuze & Guattari, 1980, p.474) du phénomène. Malgré toutes les descriptions, il manque souvent cette apparente « simple présence », voire inquiétante étrangeté, des objets produits, des vêtements portés, de tous ces accessoires créés au quotidien par la culture documentée. Ces objets circulent, se transmettent et procurent des sensations quand on les manipule. Ils évoquent et synthétisent des parcours. Ils sont littéralement « habités » par l’espace et le flux des expériences qu’ils traversent. Et la subtilité de leurs couleurs, l’incidence de la lumière à l’encontre de leurs aspects par exemple, l’usure sensible liée à leurs usages, suggère mieux la complexité des réminiscences qu’ils convoquent, que leur propre histoire racontée ne pourrait le faire même.
Leurs matériaux et textures, leurs dynamiques de forme, leurs odeurs aussi, bien évidement, témoignent au plus sensible des liens affectifs ou conflictuels entre les différents acteurs du terrain. Tant il nous semble ainsi que : « Toute vision a lieu quelque part dans l’espace tactile » (Merleau-Ponty, 1964, p. 177), ces eccéités que les objets transmettent, les études ethnographiques peinent toujours un peu à bien les retranscrire.

Il importe alors de rester prudent si l’on cherche malgré tout à faire ce parcours de la reconnaissance vers une culture des bandes marginalisées, mais insérées pourtant  dans la société qu’elles contestent, et qui s’en nourrissent aussi, paradoxalement. Car si le Wagenburg fait commerce, souvent à regret, avec son « ennemi », mais pourtant dans son propre intérêt, il vit non sans humour son dandysme comme un non-lieu métaphorique de l’imaginaire, non-lieu de sa propre fabrique d’histoire et de ses aspirations aussi (Marsault in « Le sujet dans la cité », 2010). Mais revenons à cette question des objets.

Si les objets produits par ces groupes sont effectivement très « parlants » à leur manière, il faut bien cependant trouver les possibilités d’advenir pour cette parole de l’autre : parole en conflit, réprimée ou tue, parole qui intègre aussi parfois les discrédits, souvent fragile, mais parole toujours présente pourtant et en devenir. Elle ne peut être formulée que par les acteurs eux-mêmes à l’évidence, comme et jusqu’où ils entendent la faire partager, et cela avec le minimum de médiation invasive, de traduction. Ce que nous cherchons n’est pas tant de « comprendre », car il y a dans le mot « comprendre » cette idée de « prendre avec » qui évoque l’enfermement et le risque d’une thésaurisation de connaissance.
On serait plus proche de l’esprit du verbe allemand verstehen, qui est traduit en règle général par « comprendre » mais qui, parce que composé de stehen (se dresser, être debout) et du préfixe ver qui dénote un mouvement de déplacement, de « sortie de soi », signifie plus littéralement « exister ».
Ainsi, même si « traduire » est toujours inévitablement trahir, il s’agirait pourtant, dans l’absolu, de trouver les formes qui jusqu’à trahir et faire violence à la langue d’arrivée, sauront au mieux installer la portée ou s’écrira cette parole séminale que l’on cherche à transmettre. Faire partager est donc, à notre sens, se livrer à une gestaltung de formes, c’est-à-dire un acte de mise en scène, de création où ces formes seraient en voie d’elles-mêmes (Maldiney, 1986, pp. 15-16). Cette création permet peut-être de mettre mieux en évidence les sédimentations communes dans le non-dit des actes, les pollinisations qui témoignent des échanges et partages, ce qui constitue les faits de culture derrières les effets de style.

Il s’agissait alors de trouver une plateforme où ce bouillonnement pourrait intervenir avec le plus de liberté possible : l’idée d’une exposition dans un espace muséal a, peu à peu, pris forme.
Au musée, car le lieu était suffisamment neutre, malgré l’establishement de ses fonctions d’archivage et de pédagogie, pour séduire cet univers du Wagenburg construit en réaction autant épidermique que politique contre la société en général, l’institution en particulier.
Nous avons eu la chance de convaincre la direction du Kreuzberg museum, dont les prérogatives concernent l’histoire et la spécificité du quartier comme lieu de développement de la petite industrie et d’accueil traditionnel des diverses vagues de migrants économiques.

Le projet était le suivant : dans une des salles du musée (environ 130 m2, pour une durée d’un mois et demi), il s’agissait de  proposer à chacun des Wagenburgen existant encore aujourd’hui à Berlin, d’investir 4 à 5 m2 d’exposition pour se « raconter », mettre lui-même en scène son quotidien, sa spécificité. On ne pouvait donc au départ éliminer le risque que ces espaces libertaires refusent de collaborer (ce fut le cas pour deux d’entre eux), qu’ils refusent cette prise de parole soudain offerte alors qu’ils luttent pourtant traditionnellement contre une « mauvaise réputation » tenace entretenue par une presse à l’occasion hostile à leur égard. Les tabloïds locaux (la Berliner Zeitung, par exemple), ne manquent jamais de stigmatiser le « désordre » apparent du Wagenburg, et spéculent sur son aspect bidonville, sa propension à la saleté, son oisiveté (ses habitants vivraient du chômage), les trafics divers qui s’y passeraient, son refus de s’acquitter de charges locatives ou fiscales, etc.
Les habitants des Wagenburgen oscillant de fait, entre des phases d’arrogance et de dépression face à leur environnement, ce qui n’aide pas aux négociations. Une durée de 15  mois a été nécessaire pour trouver les moments d’apaisement et réussir à faire avancer le projet.

Ainsi au fil des semaines, l’exposition se construisant au fur et à mesure de l’apport des contributions, et jusque dans les dernières heures avant l’ouverture, la participation de ceux qui décidèrent de jouer le jeu a finit par convaincre beaucoup des récalcitrants.
Une somme de 100 Euros était prévue, pour motiver chaque Wagenburg participant, afin de leur permettre de faire photocopies ou tirages photos nécessaires, acheter un peu de matériel pour réaliser les structures de présentation. Il était aussi suggéré de réquisitionner le matériel de récupération qui se trouve sur les espaces eux-mêmes, de voir si des objets déjà existants ne pouvaient pas être apportés au musée.
Le regard du Wagenburg sur ses propres productions et son quotidien, commença dès lors à se modifier et devenir plus analytique et réflexif. Il lui importait soudain de savoir et de décider ce qui pouvait être le plus représentatif et synthétique.

Notre contribution à la scénographie consistait à rendre à la salle d’accueil de l’exposition un air familier, voire « complice », particulièrement de casser  son aspect de white cube (O’Doherty, 2008) aseptisée.
La palissade qui délimite souvent les terrains vagues où stationnent les Wagenburgen, annonce par son patchwork érugineux à l’aspect mal dégrossi, le changement de paradigme, qui est une des formes séminales du phénomène. Dans cet esprit, des chutes d’écorces d’arbres ont été utilisées, tout le long d’un des murs, pour délimiter une frontière. Un mur avec fenêtres, de façon à laisser passer de la lumière, la présence de l’extérieur, entre les fentes.
La récupération de vitrines déjà utilisées pour d’autres expositions passées et leur customisation (repeintes et couvertes de pochoirs que les habitants des Wagenburgen étaient invités à exécuter dessus) correspondait aussi à cet esprit d’une culture de l’art d’accommoder les restes qui doit toujours composer avec les moyens du bord.
Ce choix des vitrines était cependant un compromis : il aurait été préférable de montrer les objets directement pour que l’on perçoive mieux leur « frémissement », mais pour des raisons de sécurité et d’évitement des vols possibles, il fallut s’y résoudre. 
La construction d’une caravane (il était impossible techniquement de monter dans les étages du musée, une caravane découpée en panneaux), par un réalisateur de décors de cinéma, était nécessaire pour re-inventer la perception de l’intériorité du logement : cette sensation de « cocon », de coquille d’escargot, caractéristique du ressenti sur les Wagenburgen. La « fausseté » de ce décor n’était pas en définitive un problème, car les habitants des Wagenburgen comprenaient très bien que le projet était une « représentation », et cet effet de théâtre ne les a pas gênés du tout. Au contraire, ils ont investi la caravane, y ont apporté des objets familiers, fait des pochoirs et collé des images pour y recréer un intérieur, une intimité qui leur ressemble.         

Et puis, il s’est agit de faire une fête, organiser un concert le jour du vernissage, car le Wagenburg est un lieu de la fête.
Le projet fut un succès. Non pas tant parce qu’il a attiré 3500 visiteurs en un mois et demi d’exposition (l’accès au musée est gratuit et cette immédiateté avait été un des critère de sélection du lieu car il importait que rien ne fit obstacle à la possibilité pour tous les habitants des Wagenbugen de venir voir l’exposition, quelques soient leurs ressources). Mais surtout, parce que l’exposition a permis à quelques uns des habitants des Wagenburgen de prendre parole. On pense particulièrement à ce garçon polonais qui, voyant l’avancée du projet, demanda soudain : « Can I bring my things ? » (est-ce que je peux apporter mes choses ?). Et il apporta un rat mort, un chat mort et un oiseau mort desséchés, un crâne de cheval auquel il avait commencé à intégrer un élément de pointe en métal, un ensemble de bielles de moteur assemblées sur un filin qui signifiait une forme de colonne vertébrale.
Devant cette évocation de la colonne absente d’Henri Michaud et cette citation de la mort/médiation du deuil que nous avons intégrées tout de suite dans les vitrines, nous savions avoir atteint un seuil remarquable dans la complicité et l’échange recherché. La réaction positive des habitants du Wagenburg, le soir du vernissage, en donna confirmation.

Il faudrait pouvoir encore développer sur l’implicite d’une expérience qui fit certainement effet de résilience pour quelques-uns. Cette possibilité soudaine de se retrouver acteur, même de façon temporaire, offrait la chance de se défaire en partie d’une intériorisation victimaire du statut de paria souvent sensible chez ces filles et garçons, certes révoltés, mais surtout en quête de respectabilité. La fonction sacrale du musée, qui valorise les traces et les parcours, institue un espace de l’écart où l’on peut d’une certaine façon se « refaire ». Elle permet surtout de faire affleurer un : «  ...sentiment général de solidarité, de transformation, de persévérance et de possibilité contemporaines... » ( Greenberg, 2007). Et cette reconnaissance d’une singularité identitaire par l’institution, parlant au nom de la société qui distribue l’information et les mots d’ordre (le musée fonctionna avec les subsides des services culturels du Sénat de Berlin pour ce projet), travaille en phase avec un mouvement de résistance initié dans l’acte de création perçu chez les habitants du Wagenburg. Elle offre aussi la possibilité soudaine d’apporter une contre information. En cela, nous restons fidèle à l’intuition : « ... il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance [...] L’acte de résistance, il me semble, a deux faces: il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. » (Deleuze,1987).

• Ecouter l'intervention  de Ralf Marsault
• Voir l'ouvrage Résistance à l'effacement - Nature de l'espace et temporalité de la présence sur les Wagenburgs de Berlin entre 1990 et 1996
  
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