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PartagerJenny Fraser, Fiona Foley, Vernon Ah Kee, Tony Albert, Bianca Beetson, Andrea Fisher, Jennifer Herd, Laurie Nilsen et Richard Bell, tous originaires du Queensland, ont fondé en 2004 proppaNOW pour encourager et promouvoir les artistes aborigènes résidant dans les grandes villes du Queensland, notamment ceux travaillant les nouveaux médias. Cette expression, selon la définition de Mark Tribe (2006), désigne ici des œuvres réalisées avec des logiciels informatiques ou des outils technologiques et qui déploient du texte, du son et/ou des images mobiles. Largement investis dans ce champ artistique, les membres de proppaNOW emploient également d’autres techniques, comme la peinture, la sculpture, le dessin et les installations. Parmi ces artistes, certains bénéficient d’une reconnaissance institutionnelle, comme Fiona Foley, Richard Bell et Vernon Ah Kee, et d’une cote sur le marché de l’art, comme Tony Albert classé en 2008 parmi les 50 artistes australiens les plus en vue. Moins connus, les autres artistes du collectif, telles Jenny Fraser ou Jennifer Herd, travaillent dans l’enseignement ou le commissariat d’exposition.
Ma recherche doctorale portait sur les formes d’interactions que les membres de proppaNOW et du Lockhart River Art Gang développent quotidiennement avec le monde de l’art. Il s’agissait d’observer les relations que ces artistes originaires de grandes villes et de régions plus isolées entretiennent avec les marchands et les curatorset d’examiner la manière dont leurs œuvres sont représentées dans les expositions(1). Cette approche comparative devait permettre une analyse fine du marché de l’art aborigène mais en partant des actions et des discours des artistes, j’ai développé un angle de recherche rarement adopté dans la littérature anthropologique consacrée à ce sujet. Je reviens ici sur la construction de ce projet de recherche.
Construction et appropriation du concept de Dreaming
En 2003, le premier prix du National Aboriginal and Torres Strait Art Award(NATSIAA) fut décerné à Richard Bell pour son œuvre Scientia E Metaphysica (Bell’s Theorem). C’est une peinture acrylique, quadrillée de larges bandes de couleurs vives et marquées de projections de peinture, à la manière des drips de Pollock. Au centre de la composition, figure l’expression « Aboriginal Art. It’s A White Thing », que l’on peut traduire par « L’art aborigène. C’est un produit de Blancs », une formule expliquée par l’artiste dans un texte d’une dizaine de pages intitulé le « Théorème de Bell » (2002 : 1) :
« Il n’y a pas d’industrie artistique aborigène. Il y a cependant une industrie qui gère l’art aborigène. Les principaux acteurs de cette industrie ne sont pas aborigènes. Ce sont principalement des Blancs dont les domaines d’expertise relèvent des champs de l’anthropologie et de l’art occidental »(2).
Déployant sa critique, Richard Bell explique que l’industrie de l’art aborigène ne sert que des intérêts non-aborigènes, qu’elle est principalement tenue par des non-Aborigènes et qu’elle génère une dichotomie entre les artistes des villes et ceux des anciennes réserves, comme ceux de Lockhart River.
Dans son discours de remerciements pour le NATSIAA, Richard Bell revint brièvement sur sa naissance dans un abri de fortune en 1953 à Charleville dans le Queensland et son placement dans une institution à Darwin de 1959 à 1965(3). Il fut l’un de ces milliers d’enfants aborigènes qui furent enlevés de force à leur famille pour être placés dans des centres de regroupement, ce que la Commission des Droits de l’Homme et de l’Égalité des Opportunités a appelé « les Générations Volées »(4). Richard Bell rappelle comment dans un changement de politique radical, encouragé par l’activisme des années 1960 et la nomination au poste de Premier Ministre du candidat travailliste Gough Whitlam en 1972, des droits commencèrent à être reconnus aux Aborigènes et les artistes se virent reconnaître un statut et bénéficièrent d’aides à la création. Poursuivant son discours, Richard Bell déclare :
« Je veux parler au nom des artistes des villes du sud. Nous avons pensé pendant des années que ça [le concours] n’était qu’un évènement pour les artistes du Territoire du nord, et il a effectivement été dominé par des artistes du Territoire du nord. Vous avez là beaucoup, beaucoup de grands artistes, tout comme nous en avons dans le sud. Nous partageons beaucoup de Dreamings qui courent jusqu’à la pointe sud du pays »(5).
Dans « On Being Woken Up : The Dreamtime in Anthropology and in Australian Settler Culture », Patrick Wolfe (1991) consacre une analyse au terme de Dream-time, qui fut employé pour la première fois en 1894 par Frank Gillen, élève de Baldwin Spencer, futur protecteur en chef des Aborigènes du Territoire du Nord (Spencer & Gillen, 1896). Ils désignèrent sous le terme de Dream-time les lois et règles morales que les Arrernte, un groupe linguistique du désert central, disaient avoir reçues d’êtres créateurs à une époque lointaine et qu’eux-mêmes nommaient Alchuringa. Selon Wolfe, l’expression Dream-time se diffusa rapidement dans les milieux ethnographiques et, bien que les définitions varient selon les auteurs, elle désigne une croyance que partagent la plupart des groupes aborigènes, celle d’un temps de la création où des êtres créateurs ont fondé le monde et institué des règles. L’ethnologue William Stanner (1956 : 15) en donne une définition :
« [C’est une] période durant laquelle les Êtres ancestraux se déplaçaient, façonnant le paysage et créant les plantes, les animaux et les gens du monde connu. Ils établirent également les cérémonies religieuses, les règles de mariage, les tabous alimentaires, et d’autres lois de la société humaine. En ce sens, le Rêve [Dreaming] est la Loi »(6).
Un glissement épistémologique s’est progressivement fait entre « Dream-time » et « Dreaming » pour montrer que les êtres créateurs ayant créé le monde « ne sont pas de simples ancêtres mythiques mais des principes actifs qui participent au devenir des choses » (Glowczewski, 1991: 16), qu’ils continuent d’agir sur le présent. Traduit en français par « Temps du Rêve » ou « Rêve », ce concept doit être compris comme un ensemble d’énoncés sur un monde en perpétuel mouvement.
À propos des Warlpiri du désert auprès desquels elle a mené des recherches depuis 1979, Barbara Glowczewski (1991a) montra que chaque membre du groupe est identifié à un totem localisé dans le pays, à un ou plusieurs Dreaming(s), relation par laquelle chaque individu se voit attribuer des droits et des devoirs, consistant notamment à chanter, danser et peindre les Dreamings dont il est responsable. Les Yolngu, un groupe linguistique de Terre d’Arnhem, associent également dans leurs rituels le chant, la danse et les peintures, pratiques qu’analyse Franca Tamisari (2004 : 72) :
« Le pouvoir créateur du nom se condense dans le chant des noms des ancêtres mythiques, tandis que les lieux de ces ancêtres sont recréés à travers la plasticité polymorphe des médias visuels, tels les dessins, les sculptures et les motifs sur le sol, et que les actions particulières de transformation qu’ils ont effectuées sont incarnées par les mouvements et les chorégraphies des danseurs ».
Par les chants, les danses et les peintures, les Yolngu rejouent les actions fondatrices des êtres créateurs, lorsqu’ils ont façonné et nommé des sites puis lorsqu’ils les ont distribués aux hommes, constituant ainsi des groupes linguistiques et des clans aux droits territoriaux prédéfinis par la Loi. Par ces actions rituelles, le pouvoir des êtres créateurs est incarné, leur force révélée. Mais la danse, le chant et la peinture n’ont pas seulement comme objet la célébration de la vitalité ancestrale. Le territoire est représenté comme la matérialisation des voyages des êtres créateurs (Sutton, 1988) et chaque site, chaque élément du relief, est comme une empreinte à lire pour connaître les chemins qui indiquent la Loi, la direction géographique et morale qu’il faut suivre (Tamisari, 1998). La danse est un espace d’apprentissage de la Loi et un espace de négociation pour le transfert et le partage des objets et des savoirs, donc de l’autorité, une analyse que développe également Howard Morphy à propos de la peinture des Yolngu du nord-est (2008 : 73) :
« Selon l’idéologie yolngu, le changement est contraint par la nature ancestrale de l’art – par le fait que le modèle qui fut créé dans le passé influence la forme présente de l’art et doit influencer sa forme future. La pratique artistique yolngu créé un équilibre entre possibilité et contrainte »(7).
Les motifs des peintures ont été créés dans le passé par des êtres créateurs qui en répartirent la propriété selon les différents clans et établirent des règles quant à l’emploi des pigments et des motifs. La pratique artistique s’opère donc dans un espace qui hiérarchise l’accès au savoir en fonction des parentés et de l’expérience rituelle. La perspective historique qu’a développée Howard Morphy au fil de ses recherches (1983 ; 2003 ; 2008) montre que les Yolngu adaptèrent continuellement leur Loi à des circonstances historiques internes et externes à leurs clans, comme l’arrivée des premiers missionnaires et des anthropologues avec lesquels ils échangèrent des informations sur le Dreaming. Pour établir une relation dialogique avec les nouveaux venus, ils répondirent aux requêtes des premiers anthropologues qui leur demandèrent de reproduire les motifs qu’ils réalisaient sur les parois pariétales ou sur le corps des danseurs sur des supports permanents, comme des écorces. En Terre d’Arnhem comme dans le désert, le Kimberley ou le Cap York, les missionnaires encouragèrent la création de petits objets – vanneries, peintures ou objets sculptés – pratique qui connut un formidable développement avec l’introduction en 1971 de la peinture acrylique à Papunya, une communauté de 600 personnes située à l’ouest d’Alice Spring, la plus grande ville du désert (Bardon, 1991 ; Myers, 2002). La pratique de la peinture sur toile et à l’acrylique se diffusa progressivement dans les autres communautés du désert, notamment à Yuendumu (Michaels, 1989), à Balgo (Ryan, 1990) et à Lajamanu (Glowczewski, 1989 ; Dussart, 1999). L’art était pensé par les missionnaires comme un moyen d’intégrer les Aborigènes dans la modernité, une idéologie que contournèrent, en partie, les initiés de Terre d’Arnhem et du désert qui l’utilisèrent pour convaincre les non-Aborigènes de la légitimité de leurs droits territoriaux.
« Le fondement du droit foncier aborigène, c’est l’ascendance commune qui existe entre tous les êtres vivants et la terre : les mêmes forces spirituelles nous ont créés et depuis, de génération en génération, d’initié en initié, elles se transmettent, notamment dans les peintures, faisant d’elles, au sens propre, des titres de propriétés » (Langton in Barou et Crossman, 1998 : 12).
En mars 1974, un groupe d’activistes aborigènes se nommant Eaglehawk and Crow (L’Aigle et le Corbeau) a envoyé une lettre de protestation de cinq pages à l’Institut des Études Aborigènes (futurAustralian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies, AIATSIS), un document qu’analyse Bastien Bosa (2005) en restituant la situation politique de l’époque et celle de ces activistes rencontrés trente ans plus tard. Dans leur lettre, Terry Widders, Peter Thomson, Gary Williams, Lyn Thomson, Len Watson et Bob Bellear – ce dernier fut le premier Aborigène nommé juge – dénoncent les conditions de production du savoir anthropologique tel qu’il est encouragé par l’Institut.
Fondé en 1960, l’Institut avait comme objectif de développer une « anthropologie de sauvetage » (salvage anthropology) consistant à enregistrer ce qui subsistait de la culture aborigène dite traditionnelle. L’asymétrie que dénonce Richard Bell entre Aborigènes du sud et Aborigènes du nord existait déjà dans le champ de la recherche anthropologique de la seconde moitié du siècle. Les Aborigènes campant autour des villes étaient ignorés et désignés comme n’étant pas de « vrais Aborigènes »(8). Ainsi que l’analysent Gillian Cowlishaw (1988) et Ian Keen (1988), les anthropologues croyaient qu’ils n’avaient plus les connaissances sacrées capables de faire vivre la structure du Dreaming et qu’ils avaient assimilé le mode de vie de la classe ouvrière. Dans leur lettre, les jeunes activistes d’Eaglehawk and Crow invitent les chercheurs à « prendre en compte l’existence et les intérêts des personnes étudiées » (in Bosa, 2005 : 41) et appellent à une compréhension globale de la société aborigène, qui doit être examinée au regard de la colonisation et de ses effets contemporains :
« L’oppression est un continuum qui affecte l’ensemble des Aborigènes : le tourisme, les projets d’exploitation forestière et minière en Terre d’Arnhem, les activités minières à Gove et Weipa, l’aliénation des terres dans le New South Wales et le Victoria » (in Bosa, 2005 : 35).
La lettre fut envoyée dans un contexte d’émergence de l’activisme aborigène dont les actions les plus visibles furent l’établissement sur la pelouse du nouveau Parlement australien d’une Tente-Ambassade et la levée d’un drapeau aborigène, actions visant à révéler au monde les inégalités sociales et la persistance des discriminations qui touchaient les populations aborigènes(9). La lettre d’Eaglehawk and Crow montrait que si la colonisation avait le plus durement touché les populations aborigènes du sud-est – région où débarquèrent et s’installèrent les premiers colons – leurs descendants s’identifiaient toujours comme Aborigènes. Il en est de même de leurs descendants aujourd’hui, qui revendiquent un attachement à leur terre et luttent pour qu’on leur reconnaisse cette singularité, bien qu’ils ne pratiquent plus les rituels ni ne parlent les langues de leurs ancêtres. La référence au Dreaming que fit Richard Bell lors du NATSIAA s’inscrit dans cette perspective. Mais sa revendication évoque plus spécifiquement le contexte artistique où une dichotomie entre artistes des villes et artistes des régions plus isolées émergea du soutien institutionnel que commençait à connaître l’art aborigène. Motivé par des études qui démontraient le fort potentiel économique que représenterait une industrie touristique basée sur la culture aborigène (Altman & Taylor, 1990), le candidat travailliste élu au poste de Premier Ministre en 1972, Gough Whitlam, finança la création au sein du Ministère de la culture (Australia Council for the Arts) d’un département spécialisé (Aboriginal Arts Board), incita la création de centres artistiques dans les communautés et encouragea le développement des exposition en Australie et à l’étranger.
L’art urbain aborigène comme réponse au primitivisme
Organisée en 1988 par l’anthropologue australien Peter Sutton en collaboration avec l’Asia Societyet le South Australia Museum (Sutton, 1988), « Dreamings : The Art of Aboriginal Australia » est l’une des premières grandes expositions d’art contemporain aborigène et fut présentée au Museum of Modern Art à New York puis à Chicago, Melbourne et Canberra. Y étaient exposées des peintures acryliques du désert, également nommées peintures à points (dot painting) parce que leurs motifs sont constitués, ou rehaussés, de points. Étaient aussi présentées des toas de la région du lac Eyre en Australie du Sud(10) et des peintures sur écorce dont la technique dite « par radioscopie » ou « rayon x » est spécifique à la région occidentale de la Terre d’Arnhem. Cette technique consiste à peindre l’enveloppe corporelle du sujet ainsi que son squelette ou ses organes internes. La spécificité des œuvres réalisées par les artistes kunwinjku, dont John Mawurnjul est l’un des plus célèbres représentants, tient à la simplicité de la composition, une seule figure occupant tout l’espace de la toile. Au premier regard, ces œuvres peuvent sembler austères mais une observation plus attentive révèle une grande finesse d’exécution, toute l’attention du créateur ayant été consacrée aux rarrks, ces motifs en croisillons qui habillent la figure (Taylor, 1996). Dans l’est de cette région tropicale, vers Yirrkala, les peintures sur écorce présentent des compositions plus denses où chaque motif est peint de hachures et de croisillons (Morphy, 2003), maillages dont les effets variables de profondeur et de mouvement permettent d’identifier l’artiste et son clan.
Selon l’analyse d’Howard Morphy (2001), « Dreamings » fut l’une des premières expositions australiennes à présenter les peintures comme des témoins matériels de relations interculturelles entre Aborigènes et non-Aborigènes, perspective qui s’inscrit dans un courant anthropologique dont Nelson Graburn fut l’un des premiers acteurs. Son livre Ethnic and Tourist Arts (1976) constitue le premier effort d’analyse consacrée à l’innovation de l’art tribal, appelant l’anthropologie à observer les objets inuit non plus dans un isolat mais dans un contexte d’échanges à un niveau régional et global. L’exposition de Peter Sutton illustre comment des artistes originaires du désert, de Terre d’Arnhem ou du Kimberley, des artistes anciennement dits tribaux, se sont adaptés et ont répondu au goût spécifique des collectionneurs et des entrepreneurs culturels. Cette analyse révèle des déplacements de sens induits par le passage du « contexte d’origine » au « régime de valeur » de l’art occidental pour reprendre l’expression d’Arjun Appadurai (1986). Devant l’intérêt manifesté par les Occidentaux pour les motifs qu’ils déployaient dans le domaine rituel, les anciens développèrent des solutions pour adapter leur Loi au nouveau contexte colonial. Mais en mettant l’accent sur la notion de Dreaming tout en excluant de leur sélection des œuvres d’artistes installés en ville, les curators de « Dreamings » développèrent l’idée que seuls les Aborigènes des régions isolées ont conservé de fortes connexions spirituelles avec le territoire. Dans son discours, Richard Bell se faisait l’écho de ce genre d’expositions qui, selon lui, véhicule une représentation faussée de la société et de la culture aborigène.
Dans une conférence donnée à São Paulo en 1986 et intitulée « Culture : un concept réactionnaire ? », Felix Guattari distingue trois sens au mot culture, qu’il désigne sous les termes de « culture-valeur », « culture âme-collective » et « culture marchandise »(11). À partir des travaux de Pierre Bourdieu sur les facteurs culturels dans les mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales, Guattari définit un premier sens, relativement commun, au mot culture. C’est « un jugement de valeur qui détermine qui a de la culture et qui n’en a pas ». Selon l’intellectuel français, cette « culture-valeur » remplace d’anciens systèmes de ségrégation sociale des élites bourgeoises qui puisent aujourd’hui la légitimité de leur pouvoir dans le champ des savoirs intellectuels et artistiques là où, avant, elles le puisaient dans des titres et qualités. Le niveau B du modèle de Guattari est la « culture âme-collective », une « espèce d’âme assez vague, difficile à saisir et qui s’est prêtée au cours de l’histoire à toutes sortes d’ambiguïtés, car c’est une dimension sémantique qui se rencontre aussi bien dans le parti hitlérien, avec la notion de Volk (peuple), que dans de nombreux mouvements d’émancipation qui veulent se réapproprier leur culture et leur fond culturel ». Guattari fait ici écho à une autre acception du mot, acception commune mais difficile à définir car elle se base sur un petit nombre de facteurs prélevés dans l’ensemble des produits et des activités de populations qui déterminent leur ordre politique, social et religieux. Une telle notion pourrait être rapprochée de l’idée de civilisation si tant est que des personnes ne chercheraient pas à isoler certaines de ces sphères d’actions pour en faire des marqueurs culturels spécifiques à ce groupe. Le mouvement par lequel ces marqueurs sont institués et coupés de leurs réalités politiques et sociales vient, en partie, du troisième niveau qu’identifie Guattari, la « culture-marchandise », soit un ensemble de personnes, d’équipements et d’objets. L’originalité de la démarche de Guattari tient au fait qu’il ne traite pas séparément les trois valeurs mais qu’il pense leurs interactions. Il démontre que bien qu’il y ait eu, au Brésil et dans bien d’autres régions du monde, un large développement des structures institutionnelles pour promouvoir et diffuser les arts, « ce double mode de production de la subjectivité, cette industrialisation de la production de culture selon les niveaux B et C, n’a absolument pas renoncé au système de valorisation du niveau A. Derrière cette fausse démocratie de la culture, les mêmes systèmes de ségrégation continuent à s’instaurer à partir d’une catégorie générale de culture, de manière complètement sous-jacente, […] dissimulée ». Selon le modèle de Guattari, ceux qui déterminent et définissent les normes à partir desquelles doit fonctionner la culture de masse sont les personnes du niveau A, celles possédant un ensemble de connaissances leur conférant certaines facultés pour juger et exercer un goût.
Dans son théorème, Richard Bell critique ceux qui se disent « experts en art aborigène » et les surnomme BOOKEES ou BINTS, les premiers n’ayant de légitimité qu’un savoir puisé dans les livres, les seconds étant plus motivés pour séjourner dans le Territoire du nord pour satisfaire leur propre désir d’exotisme que pour aider les Aborigènes. La critique de Bell rejoint ici celle de Guattari, révélant comment des personnes qui ne sont pas de la culture aborigène (au sens de B) utilisent leurs connaissances, leur culture (A), pour appuyer une certaine vision du monde et renforcer une hiérarchie sociale. Le processus de validation, par lequel ils peuvent définir ce qui relève ou non de la culture aborigène, ce qui est valable, beau ou intéressant, se fait par le biais de structures – musées, concours, organismes publics – desquelles sont absents les Aborigènes. En écrivant au centre de sa peinture Scientia E Metaphysica (Bell’s Theorem) « L’art aborigène. C’est un produit de Blancs », Bell invite le spectateur à penser l’art par rapport à une réalité politique, un rapport de force qui se joue dans les structures qui soutiennent la création et la diffusent.
En suggérant que le soutien institutionnel comme celui accordé à l’exposition « Dreamings » a créé une dichotomie entre les Aborigènes du sud et ceux du nord, Richard Bell reprend et prolonge les critiques formulées par les membres de Boomalli, une coopérative créée en 1987 à Sydney par une dizaine d’artistes aborigènes. Originaires de plusieurs régions de l’Australie, plusieurs de ces membres fondateurs, dont j’analyse certaines œuvres, ont depuis obtenu une reconnaissance institutionnelle nationale et internationale, comme Michael Riley dont une des séries photographiques fut reproduite sur la façade du Musée du Quai Branly ou Tracey Moffatt qui vit à New York et dont l’œuvre photographique et cinématographique fit l’objet d’une exposition au Dia Center for the Arts à New York en 1997 et à la Maison Européenne de la Photographie à Paris en 1999. Jeunes artistes tout juste sortis de l’université, ils décidèrent de répondre au manque d’espace ouvert à leur art – peinture, photographie, vidéo, sculpture – en fondant Boomalli. La coopérative s’articule autour du rejet que la société australienne exprime à l’encontre des artistes des villes qu’elle accuse de ne plus avoir de culture aborigène et de faire un art inauthentique, une pâle copie d’art occidental. Expositions, publications, conférences sont quelques uns des moyens qu’ils mirent en place pour démontrer que les Aborigènes partagent un même attachement à la terre, une même singularité.
Selon le dernier recensement réalisé par l’Australian Bureau of Statistics en 2006, 32% des Aborigènes vivent dans de grandes villes (large cities), 43% dans les régions rurales (inner ou outer regional areas) et 26% dans des régions isolées ou très isolées (remote ou very remote areas)(12). Sur les 5 600 artistes aborigènes ou originaires du Détroit de Torres recensés par la base de données NATSIVAD d’AIATSIS, plus de mille artistes vivent et travaillent dans les villes de la côte est australien et sont recensés sous l’expression d’artistes urbains (urban artists). Alors que plusieurs anthropologues, comme Fred Myers (2002) et Howard Morphy (1995), se sont intéressés respectivement à la circulation des peintures acryliques du désert et des peintures sur écorce du nord, aucune recherche anthropologique n’a été réalisée sur l’art urbain.
À l’exception d’un article de synthèse signé de la curator aborigène Margo Neale (2000) et intitulé « United in the struggle: Indigenous art from urban areas », seuls quelques textes publiés dans les revues Artlinks ou Australian Art examinent les actions développées par la coopérative Boomalli(13). Brefs et essentiellement descriptifs, souvent publiés pour promouvoir une exposition, la plupart de ces articles ont été écrits par d’anciens membres de Boomalli, comme Djon Mundine (1990 ; 1992 ; 2000c), Brenda Croft (1990 ; 1994) et Hetti Perkins (1991 ; 1993). Ces deux filles d’activistes aborigènes furent impliquées dans le développement de Boomalli et engagées comme curators dans des musées d’art australiens, expériences qui leur permirent d’être chargées de la Commission publique d’art aborigène au Musée du Quai Branly. Djon Mundine, originaire de la Clarence River, a travaillé pour l’Aboriginal Arts & Craft Pty Ltd, magasin fondé par le Commonwealth pour favoriser dans les années 1970 la distribution des peintures sur écorce. Il fut ensuite nommé coordinateur artistique dans des communautés de Terre d’Arnhem, à Milingimbi, Maningrida et Ramingining, expérience qui l’amena à devenir le premier curator aborigène, d’abord au Museum of Contemporary Art à Sydney (MCA) puis dans d’autres institutions publiques. Il a également organisé d’importantes expositions et divers projets culturels, comme Memorial, une installation aujourd’hui exposée de manière permanente à la National Gallery of Australia à Canberra. Auteur prolifique, Djon Mundine a consacré de nombreux articles à des membres de Boomalli, expliquant comment les institutions australiennes qui commençaient à s’ouvrir à l’art aborigène dans les années 1980 occultèrent les artistes des villes (Croft, 1994), cherchant à développer avant tout l’image d’une jeune nation en harmonie avec la plus ancienne culture du monde. Le philosophe français Mikel Dufrenne (1974) s’est interrogé sur la manière dont des classes dominantes peuvent interpréter et s’approprier l’art et il écrit :
« ce qui est idéologique c’est d’absolutiser une technique, de croire qu’elle permet – qu’elle est seule à permettre – de saisir une essence ou une norme, et de conférer par là un moyen, l’autorité d’une fin ».
Cette formulation établie à partir de l’art occidental éclaire la situation australienne où les classes dominantes ont défini la peinture du désert et du nord comme un art ancestral, faisant de l’Australie un pays attrayant touristiquement. Cette image fut particulièrement développée lors du bicentenaire de 1988 qui commémorait l’arrivée de la Première Flotte en l’Australie. Mais en faisant de l’art aborigène une icône touristique, l’emblème de l’australianité (Myers, 2002), une forme d’essentialisme fut fixée, frontière arbitraire qui exclut les Aborigènes travaillant en dehors des cadres reconnus, des cadres domestiqués (Tamisari, 2007). On retrouve là les caractéristiques de la « machine de production de subjectivité » dont parle Guattari dans sa conférence de São Paulo, une machine dont les représentations sont véhiculées par le biais des musées, des concours et des organismes de financement, des équipements qui fonctionnent selon des normes établies par des entrepreneurs qui agissent comme des intermédiaires entre les créateurs et les spectateurs. Par quels moyens ces artistes se dégagent-ils des possibles enfermements identitaires dont ils se disent soumis ?
Par la notion de « tiers-espace » Homi Bhabha (2006) désigne un espace d’énonciation ambivalent, hybride au sens de nouveau et producteur de nouvelles réalités culturelles. Par ce concept, il invite à examiner les processus par lesquels de nouveaux cadres sont pensés pour articuler les différences, rendant possible l’émergence de nouvelles positions. J’ai construit mon projet de recherche doctorale sur l’hypothèse que le soutien institutionnel et le développement d’une industrie de l’art ont motivé la formation d’une agentivité (agency) spécifique aux artistes résidant en ville. Comment les artistes gèrent-ils le soutien institutionnel et le système administratif par lesquels l’État dispose d’un moyen de contrôle sur leur culture et sa représentation publique ? Quelles réponses créatives développent-ils face à une machine qui fabrique de la culture aborigène ?
Dans les textes sur la mondialisation de l’art (Turner, 1993 ; Welsch et all, 2006), la date de 1989 – celle de la chute du mur de Berlin et de la répression de la manifestation de Tian’anmen – sert de marque-repère pour évoquer la dissolution des frontières entre les anciennes « périphéries » et un « centre » occidental et introduire la question de l’intégration des arts des « Autres » dans le système artistique occidental. En sélectionnant des artistes issus de sociétés occidentales et non-occidentales, en exposant une peinture de sol aborigène, des sculptures africaines, des dessins asiatiques à côté d’œuvres occidentales conceptuelles, Jean-Hubert Martin (1989) avec « Magiciens de la terre » proposait de penser de manière synchronique des traditions artistiques fortement hétérogènes. S’il fut critiqué parce qu’il occultait la voix des créateurs et parce qu’il suivait une quête de spiritualité régénératrice de l’art occidental, l’importance du projet reste majeure, parce qu’il formulait pour la première fois en des termes visuels la question de l’écriture d’une histoire de l’art international. Après « Magiciens de la terre », l’art ne pouvait plus être pensé uniquement selon des références euroaméricanocentristes mais devait être traité à partir d’une approche multi-située (Marcus & Myers, 1995). « Magiciens de la terre » eut le mérite de susciter de vastes débats et d’encourager l’émergence de nouvelles expositions, notamment « Africa Explores : 20th century African Art » que Susan Vogel organisa en 1991 au Museum of African Art ou encore « The Short Century : Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994 », exposition itinérante organisée par Okwui Enwesor, curator nigérian résidant aux états-Unis. Ces deux projets retracent des mouvements artistiques en Afrique et interrogent la validité d’une typologie qui distinguerait le « traditionnel », le « fonctionnel », l’« international » et l’« urbain ». L’accroissement des grandes expositions itinérantes et la création des biennales comme celles de São Paulo, de la Havane ou de Johannesburg marquent le développement d’un monde de l’art de plus en plus international. La région du Pacifique connaît également une évolution de son paysage culturel avec la création en 1993 de l’Asia Pacific Triennal (APT), manifestation fondée par la Queensland Art Gallery à Brisbane et consacrée à l’art contemporain d’Asie et du Pacifique. En quelques années, la APT est devenue un événement majeur pour les créateurs de la région, révélant un champ artistique fortement hétérogène, également mis à l’honneur par la Biennale de Nouméa créée en 2000.
Lors de l’Art Association of Australian and New Zealand Art, une table ronde fut consacrée à la question de l’éthique dans le domaine du commissariat d’exposition. Participaient à cette réflexion, Okwui Enwezor, directeur de la Documenta XI, Charles Merewether, curator au Getty Institute et plusieurs autres intervenants dont le curator aborigène Djon Mundine(14). Ces trois intervenants se rejoignirent pour souligner la nécessité, mais également la complexité, de prendre en considération les sociétés dont sont originaires les artistes, d’examiner le contexte dans lequel l’artiste puise son inspiration. La référence que fait Richard Bell à l’œuvre de Pollock s’inscrit dans une mouvance observable depuis les années 1980. Collage, photomontage, citation, travestissement et réinterprétation d’images tirées de l’histoire de l’art occidental et des médias de masse sont en effet des techniques récurrentes dans ces grandes manifestations culturelles. Créées par des artistes résidant pour la plupart en ville et formés à l’université, ces œuvres sont présentées comme une réponse à la tradition moderniste et au primitivisme du vingtième siècle, les artistes empruntant aux avant-gardes occidentales ce qu’elles-mêmes ont pris aux masques et aux sculptures africaines, océaniennes et amérindiennes (Somé, 2003 ; Benoît de L’Estoile, 2007). Mais ainsi que le notait Nicholas Thomas (1999 : 5) en introduction de Possessions : Indigenous Art / Colonial Culture :
« Les interactions transnationales ont été, c’est certain, d’une grande importance, mais les cultures et les relations culturelles dans certaines régions et nations continuent d’être profondément définies par des facteurs locaux. Il est naïf de croire que les inégalités coloniales et les relations asymétriques entre pays et continents ont, d’une certaine manière, été dissoutes par le cosmopolitanisme »(15).
Il s’agit donc d’observer les formes locales pour voir comment la mondialisation marchande et culturelle les conditionne ou les réprime. À partir de mes observations ethnographiques menées entre 2003 et 2008, j’ai examiné dans ma thèse les actions et les discours des artistes de Boomalli, de proppaNOW et du Lockhart River Art Gang dans la mesure où ils engendrent un champ d’action, s’étendant à des pratiques individuelles et des actions collectives dont l’objectif commun est de rompre avec l’idée d’une authenticité présumée de l’art aborigène et d’asseoir la légitimité des autochtones résidant en milieu urbain.
ProppaNOW, comme Boomalli, a établi des réseaux avec des artistes du Canada et du Pacifique, organisant des expositions et des résidences d’artistes, liens transnationaux dont rend compte le site Internet Cybertribe développé par Jenny Fraser(16). Selon ces artistes, les grandes expositions institutionnelles isolent trop souvent les œuvres de leurs réalités politiques et sociales et catégorisent en sphères distinctes des productions culturelles que les créateurs pensent pourtant liées. À partir des enjeux que soulève l’expression de Richard Bell, « Aboriginal Art. It’s A White Thing », j’examine le regard que des artistes originaires du Pacifique portent sur le rôle des Occidentaux dans la représentation de leur culture et la définition des valeurs de tradition, d’authenticité et d’innovation qui justifient ou répriment la circulation et l’intégration des œuvres dans le monde de l’art international. J’analyse les discours de ces artistes pour saisir quelles valeurs ils préféreraient voir représentées c’est-à-dire que j’identifie des formes de singularisation et observe la manière dont elles sont perçues dans le monde de l’art international. Dans un contexte où se côtoient des discours sur l’essentialisme et l’hybridité, la référence à une origine culturelle sert-elle à augmenter les réseaux et champs d’action des artistes ou bien les confine-t-elle au prisme récurrent de l’exotisme et du relativisme culturel?
Une approche multi-sites et multi-située du monde de l’art
Après une expérience professionnelle de plusieurs années au Musée des Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques à Marseille, je décidai de proposer aux artistes sur lesquels était centrée ma thèse une contrepartie, à savoir d’organiser ensemble une exposition en France. Par le biais de l’association Diff’Art Pacific créée spécialement dans cette optique, j’ai organisé pendant le temps de mon doctorat plusieurs expositions en France, en Belgique et en Australie(17). Si mon activité de curator fut d’abord développée pour montrer aux artistes que je n’étais pas l’une de ces personnes se prétendant « expertes en art aborigène » qui construisent leurs carrières professionnelles sans penser à un possible retour pour leurs informateurs, le montage des expositions devint progressivement pour moi un accès privilégié au terrain. Non seulement il me permettait de rencontrer les artistes et de voir leurs œuvres mais il m’ouvrait également la porte des réseaux et me donnait un accès privilégié aux intermédiaires, aux gatekeepers. Au cours de mes enquêtes de terrain, qui se sont échelonnées en plusieurs séjours, j’ai opéré une réorientation méthodologique qui m’a fait passer d’une position d’observateur à celle d’acteur, me plaçant dans une intéressante position pour noter les perceptions des commanditaires d’expositions et des organismes de subvention sollicités et les réactions des spectateurs. Mon mémoire de thèse est le résultat d’une « auto-réflexion permanente » et d’une analyse détaillée des données collectées dans le cadre d’entretiens formels, de conversations personnelles et d’archives.
En Australie, l’expression d’industrie de l’art est communément employée comme pour mieux souligner l’importance qu’occupe l’art aborigène dans l’économie nationale. Estimées à plus de 300 millions de dollars par an, les ventes sont en constante augmentation depuis les années 1970 et représentent une part importante des exportations australiennes. Marchands d’art, curators, employés d’organismes publiques, représentent des milliers de personnes, un nombre que commenta l’activiste aborigène Gary Foley en disant, non sans ironie, que si un jour cette mode de l’art aborigène devait s’arrêter des milliers d’Australiens seraient au chômage(18). L’historien d’art Alan Bowness (1990) – directeur de la Tate Gallery de 1980 à 1988 – décrit les intermédiaires qui participent à la création et à la diffusion de l’art par la métaphore des cercles concentriques : celui des créateurs, des critiques d’art et des conservateurs, des marchands et des collectionneurs et celui du grand public. Cette image ne me convient pas car les cercles concentriques donnent l’impression d’entités distinctes alors même qu’elles interagissent entre elles, comme l’ont montré l’anthropologue Sally Price (1989) et la sociologue Raymonde Moulin (1992). C’est la notion de « monde de l’art », suivant la définition qu’en donne le sociologue Howard S. Becker (1982 : 22), que j’adopte ici :
« [Le monde de l'art est constitué du] réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l’art ».
En utilisant l’expression de « monde de l’art », j’englobe toutes les formes de coopération mises en place autour des œuvres, de la production à la réception. Cela implique d’observer plusieurs métiers – marchands, conservateurs, curators, critiques d’art et médiateurs – exercés dans différents endroits du monde.
Par mon approche interdisciplinaire, alliant histoire de l’art et anthropologie, je cherche à capter, comme le recommande Appadurai dans The social Life of Things (1986) la multiplicité des significations sociales que les objets se voient attribuer – ce qu’il nomme la « vie sociale des choses » et que l’anthropologue Igor Kopytoff (1986) nomme la « biographie culturelle des choses » – tout en sachant que « l’image est une passante. Nous devons suivre son mouvement, autant que possible, mais nous devons également accepter de ne jamais la posséder tout à fait ». Par cette phrase empruntée à l’historien de l’art Didi-Huberman (2006), j’introduis l’idée que j’examine l’art dans son mouvement, décryptant des réseaux de production, de médiation et de réception, une méthode qui me permet d’analyser les représentations accolées à l’art aborigène. Trop souvent, les analyses consacrées à la réception de l’art portent sur le choix des œuvres, soit le regard du curator, la représentation qu’il véhicule et les perceptions qu’il engendre, analyse faite par le biais d’articles de presse, d’interviews et d’études sur le public. Je propose de penser les objets hors du seul rapport didactique à l’exposition pour saisir les enjeux multiples et les contraintes qui déterminent l’aspect final du projet. Soit, examiner ethnographiquement l’organisation sociale et économique d’une exposition pour saisir l’impact que les intermédiaires exercent sur le processus de création et de médiation. Mon travail de thèse visait à saisir les enjeux, multiples et relatifs, d’une construction d’une exposition sur la durée et dans un terrain multi-sites.
C’est à partir de réflexions sur la localisation des cultures dans un contexte d’une économie mondiale que fut formulée une nouvelle appréhension du terrain ethnographique ainsi que le résume George Marcus dans un article intitulé « Ethnography in/of the World System : The Emergence of Multi-Sited Ethnography » (1995 : 95) :
« L’ethnographie s’est déplacée de son conventionnel site unique, contextualisé par des constructions macro d’un plus large ordre social, tel que le système monde capitaliste, à des sites multiples d’observation et de participation qui croisent les dichotomies telles que le ‘local’ et le ‘global’ »(19).
En prenant en compte les conditions changeantes du monde, traduites par les concepts de post-fordisme, de compression de temps et d’espace et de transnationalisme, George Marcus a développé une méthodologie pour penser des objets situés dans des espaces discontinus. Sa méthode de terrain Multi-Sited propose de suivre à travers l’espace et le temps la circulation des personnes, des récits, des objets ou des œuvres d’art et de penser leurs processus de connexions, d’associations et de relations. L’idée de « suivre les choses » permet de visualiser les réseaux sociaux le long desquels un objet circule, à partir du moment où il est créé jusqu’à celui où il est distribué et consommé, une idée déjà développée par des théoriciens de la science, comme Bruno Latour. Une telle approche empirique et processuelle permet d’identifier comment se constituent les liens entre actants en « sui[vant] les acteurs eux-mêmes » (Latour, 2006 : 22) :
« Une théorie qui dit qu’en suivant la circulation, on peut obtenir plus qu’en définissant des entités, des essences ou des principes. Dans ce sens, ANT [la théorie de l’acteur-réseau] est sûrement l’un de ces mouvements anti-essentialistes qui semble caractériser la fin du siècle »(20) (Latour, 1999 : 21).
Mais le monde de l’art est caractérisé par une diversité d’entrepreneurs culturels qui cohabitent dans des relations souvent rivales, parfois hostiles, conditions qui rendent difficile l’analyse ethnographique ainsi que le notent les anthropologues Rothenberg et Fine (2008 : 36) :
« Nous disons que l’ethnologue de l’art doit être conscient des intérêts personnels, des systèmes de signification et des statuts des acteurs des mondes de l’art pour conduire des recherches sociologiques de grande qualité. En cela, nous reconnaissons que les mondes de l’art sont des espaces réputationnels, des domaines de significations et des communautés diverses et divisées. Pour chacun de ces domaines, l’ethnologue doit chercher les motivations et les divisions impliquées »(21).
Tandis que les historiens de l’art saisissent les évolutions des œuvres, des techniques, des musées ou encore du marché, les négociations et les tensions inhérentes à la constitution d’une exposition laissent peu de trace, un manque que mon approche interdisciplinaire se propose de combler. En suivant les objets et en étant à l’origine de la circulation de certains d’entre eux, j’ai pu examiner les différentes façons de coopérer des intermédiaires, replaçant l’objet dans des chaînes de relations – artistes, curators, directeurs de centre d’art, organismes de subvention, marchands, journalistes et spectateurs. La méthode que j’ai développée est basée sur mon positionnement multi-sites (géographique) et multi-situé (domaine d’activités), expressions inspirées du terme Multi-Sited fieldwork de George Marcus. Ce double positionnement de chercheur-curator me permet de retracer un vaste ensemble de rapports de concurrences et d’alliances entourant les différentes étapes de valorisation culturelle et économique de l’art aborigène, de sa production locale et à sa réception internationale.
Notes
1. J’utilise le terme curator pour désigner les professionnels organisant des expositions en indépendant tandis que le terme de conservateur désigne spécifiquement les personnes diplômées du concours de l’administration française.
2. « There is no Aboriginal Art Industry. There is, however, an industry that caters to Aboriginal Art. The key players in that industry are not Aboriginal. They are mostly White people whose areas of expertise are in the fields of Anthropology and ‘Western Art’ ». Une analyse détaillée de l’œuvre de Richard Bell et de son théorème est développée dans le chapitre 3.1.
3. La transcription du discours de Richard Bell est disponible sur: http://www.anat.org.au/nisnma/blackout
4. Wilson Ronald S., 1997, « Bringing Them Home : Report of the National Enquiry into the Separation of Aboriginal and Torres Strait Islander Children from their Families », Sydney : Human Rights and Equal Opportunity Commission.
5. « I want to speak on behalf of the Urban Artists from down south. We thought for many years that this was just a thing for the Northern Territory Artists and well, it’s been dominated by Northern Territory Artists. You have many, many great artists, as we do down south. We share lots of dreamings that run all the way down to the bottom of the country ».
6. Traduction de Barbara Glowczewski (1989b : 126).
7. « Yolngu ideology is that change is constrained by the ancestral nature of the art – by the fact that the patterns that were created in the past influence the form of art in the present and must influence its forms in the future. Yolngu artistic practice creates a balance between possibility and constraint ».
8. Voir par exemple le discours de l’anthropologue Theodor George Strehlow de l’université d’Adélaïde dans l’article « Friends of Blacks », The Adviser, 5 mai 1977, Adélaïde.
9. Analysant les différentes réponses que reçurent les militants, Bastien Bosa conclut que cette lettre marqua l’émergence d’une nouvelle manière de faire de l’anthropologie en Australie, une « anthropologie négociée ». Cette expression, empruntée à Nick Peterson (1990), désigne le fait que les Aborigènes réussirent à obtenir une certaine autorité pour contrôler la production et la diffusion du savoir les concernant.
10. Les toas sont des poteaux en bois dont l’une des extrémités est sculptée en haut relief, peinte et parfois recouverte de matériaux organiques - plumes, fibres végétales, cheveux, os ou autres petits objets.
11. Le document est disponible sur : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=4025
12. http://www.abs.gov.au/AUSSTATS/abs@.nsf/Lookup/4102.0Chapter3002008
13. Notons néanmoins deux exceptions : l’œuvre de Fiona Foley a fait l’objet de deux ouvrages monographiques, le premier écrit en 2001 par Benjamin Genocchio et le second réalisé dans le cadre de l’exposition « Fiona Foley: Forbidden » organisée par le MCA de Sydney. L’œuvre de Tracey Moffatt a été largement traitée dans de nombreux articles et catalogues d’exposition. Devant l’importance de ces travaux, j’ai consacré une place réduite dans ma recherche à ces deux artistes mais des références à leurs œuvres traversent ma thèse.
14. « Ethics and Aesthetics », Art Association of Australian and New Zealand Art, 20 septembre 2003, Art Gallery of New South Wales, Sydney, le texte est disponible sur : http://www.artgallery.nsw.gov.au/aaanz03/home
15. « Transnational interactions have, to be sure, been of profound significance, but cultures and cultural relations in particular regions and nations continue to be deeply shaped by more local factors. It is naive to believe that colonial inequalities and asymmetrical relations between countries and continents are somehow being dissolved through cosmopolitanism ».
16. Le site Internet Cybertribe n’est plus actif mais certaines de ses archives ont été transférées sur une page Facebook et sont disponibles sur : http://www.geocities.com/cybertribeoz
17. « L’Art urbain du Pacifique » présentait les œuvres de cinq artistes aborigènes – Jenny Fraser, Vernon Ah Kee, Leah King-Smith, Clinton Nain et Christian Thompson – et de cinq artistes originaires des îles du Pacifique et citoyens néo-zélandais – Lonnie Hutchinson, Rosanna Raymond, Greg Semu, Rachael Rakena et Shigeyuki Kihara. L’exposition fut montée dans le cadre des 9èmes Rencontres Internationales d'Art Contemporain du Château de Saint Auvent du 5 août au 10 septembre 2005 et lors des 7èmes Rencontres Internationales du Cinéma des Antipodes qui eurent lieu à Saint-Tropez du 17 au 24 octobre 2005. « Histoires de terre et mer. Peintures aborigènes de Lockhart River, Australie » regroupait une trentaine de peintures de Rosella Namok, Fiona Omeenyo, Samantha Hobson, Silas Hobson et Adrian King. Cette seconde exposition fut présentée dans le cadre du Festival Interceltique de Lorient du 17 au 31 juillet puis à la galerie du Faouedic du 3 août au 4 septembre 2006. J’organisai également, en collaboration avec la galerie australienne Raw Space, une résidence d’artistes croisée entre la France et l’Australie, exposant à Saint Tropez les œuvres de Jenny Fraser, Jason Lam, Priscilla Bracks et Tania Mason et à Brisbane les photographies de Thierry Fontaine, artiste réunionnais reconnu internationalement . « La revanche des genres. Art contemporain australien » est une exposition de 24 artistes australiens – dont certains reconnus internationalement comme Tracey Moffatt –, et fut présentée à Liège en Belgique du 13 octobre au 10 novembre 2007 et à la Cité Internationale des Arts à Paris du 9 janvier au 3 février 2008: http://www.diffart-pacific.com/
18. Gary Foley, « Discussion avec Richard Bell », Festival The Dreaming, 9 juin 2005, Woodford.
19. « Ethnography moves from its conventional single-site location, contextualized by macro-constructions of a larger social order, such as the capitalist world system, to multiple sites of observation and participation that cross-cut dichotomies such as the ‘local’ and the ‘global’».
20. « A theory that says that by following circulations we can get more than by defining entities, essences or provinces. In that sense, ANT [la théorie de l’acteur-réseau] is merely one of the many anti-essentialist movements that seems to characterize the end of the century ».
21. « We argue that the ethnographer of art must be aware of the personal interests, meaning systems and status structures of artworlds actors in order to conduct high-quality sociological research. In this, we recognize that artworlds are reputational tournaments, content domains, and diverse and divided communities. For each of these areas, the ethnographer must attend to the motivations and the divisions involved ».
22. « […] the anthropology of art cannot be the study of the aesthetic principles of this or that culture, but of the mobilization of aesthetic principles in the course of social interaction ».
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