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PartagerLa restitution
Bien avant qu’une politique de restitution de biens cérémoniels et de restes humains soit adoptée par les musées canadiens(1), l’exemple le plus spectaculaire de restitution a été celui la « Potlatch Collection ». En effet, au début des années 1960, les Kwakwaka’wakw ont exprimé le vœu auprès des responsables du Musée national d’Ottawa que les objets qui leur avaient été confisqués leur soient restitués. Après une bonne dizaine d’années années de négociation, alors que climat politique et culturel était plutôt favorable aux autochtones, le musée national, avec le soutien du Département des Affaires, a donné son accord, en 1974-1975 pour la restitution des quelque trois cents pièces de la Potlatch Collection qui étaient en sa possession. Cependant, les représentants du musée et du gouvernement fédéral posaient une condition majeure au rapatriement : considérant que les objets faisaient désormais partie du patrimoine culturel des Kwakwaka’wakw, ils pouvaient être rendus à l’ensemble du peuple kwakwaka’wakw, et non aux propriétaires des objets ou à leurs descendants, de crainte que la collection ne fût dispersée par la vente individuelle des pièces. En conséquence, la restitution ne pouvait avoir lieu que si les objets étaient abrités dans un musée local répondant aux normes muséographiques en vigueur dans les musées canadiens.
Si les représentants kwakwaka’wakw n’ont émis aucune objection quant à la requalification de la Potlatch Collection et la création d’un musée où elle devait être conservée, en revanche, le choix du site pour la construction de l’établissement a provoqué de graves désaccords entre les communautés kwakwaka’wakw, ce qui a retardé le processus de rapatriement. Deux communautés se sont portées candidates pour accueillir le musée. Cape Mudge d’abord, qui avait la faveur des autorités muséales et fédérales en raison du bon niveau de son développement économique et de sa situation géographique, et Alert Bay, ensuite, village du nord de l’ile de Vancouver, difficile d’accès à l’époque, qui revendiquait le statut de centre culturel kwakwaka’wakw. En effet, la communauté, sous la houlette de leaders remarquables, avait contribué à faire renaître les activités cérémonielles, dès la révision de la loi sur les Indiens en 1951, qui ne faisait plus du potlatch une pratique illégale. Se jouait là un rapport de force entre une communauté « traditionnelle » défendant ses valeurs culturelles, et une communauté moderne misant sur la prospérité économique(2). De plus, la rivalité entre Cape Mudge et Alert Bay revêtait un autre aspect, celui de la rivalité entre deux familles.
Finalement, le Musée national et le département des affaires indiennes donnèrent leur accord pour la création de deux musées ; l’un, Le Kwagiulth Museum (renommé depuis le Nuyumbalees Cultural Centre(3)), à Cape Mudge, a été inauguré en juin 1979, et le second, le U’Mista Cultural Centre, à Alert Bay, a ouvert ses portes en novembre 1980. Une fois restituée, la Potlatch Collection a été partagée entre les deux musées en fonction de l’affiliation tribale ou familiale des propriétaires des objets, ou de leurs descendants. Les pièces qui étaient conservées au Royal Ontario Museum ont été retournées en 1988 et divisées entre les deux musées ; celles du National Museum of the American Indian ont été restituées en 1993 et en 2002(4).
Deux musées : deux messages muséographiques :
Le Kwagiulth Museum
Pendant les vingt premières années, c’est-à-dire de 1979 à 1998, les objets de la Potlatch Collection étaient regroupés par origine d’appartenance, de manière à mettre en évidence l’importance du patrimoine de chacune des familles représentées par ces objets, et, à travers eux, le type de privilège cérémoniel détenu par les propriétaires. Les masques et autres artéfacts cérémoniels étaient exposés dans des vitrines associées au nom de chacun des propriétaires. Le parti-pris muséographique était d’offrir au public autochtone et non-autochtone une photographie des positions statutaires des individus au moment de la confiscation des objets cérémoniels. En cela, il révélait les fondements de l’idéologie kwakwaka’wakw, à savoir la reconnaissance des chefs et des nobles et la mise en valeur de leur statut au sein de la société. Lors de l’inauguration du musée, en juin 1979, un hommage particulier, avait été rendu, au chef de la communauté qui avait été victime de la loi anti-potlatch en 1922. En effet, les membres de sa famille ont organisé un potlatch à sa mémoire, et ont fait ériger à l’intérieur du musée un mât héraldique portant ses blasons. Au-delà de l’honneur qui était fait à ce chef, les membres de cette famille ont marqué symboliquement leur emprise sur le devenir du musée.
A partir de 1998, une nouvelle muséographie a été mise en place. Les pièces ont été regroupées par type d’usage cérémoniel, la disposition dans les vitrines, respectant l’ordre hiérarchique de chacune des danses présentées au sein des cérémonies kwakwaka’wakw. L’indication du nom du propriétaire a été conservée, voire même renforcée par l’exposition de photographies, représentant les chefs et autres personnages de haut statut, qui ont gardé la saveur des vieilles photos de famille.
Alors que la première mise en espace muséographique avait été créée par des professionnels du musée d’anthropologie de l’université de la Colombie britannique à Vancouver, la deuxième scénographie a été conçue par deux consultantes autochtones, ne disposant d’aucune pratique muséologique, mais dont le savoir culturel était reconnu par l’ensemble de la communauté kwakwaka’wakw. Est-il nécessaire de souligner qu’elles avaient des liens de parenté très étroits avec la famille dominante, qui a fait siens depuis 30 ans, la responsabilité et le contrôle du musée. A l’initiative de cette même famille, un centre d’éducation culturel -la Maison des Aigles (Kwikwigilas)- a été construit dans les années 1990, destiné à recevoir un public lors de la performance de danses ou encore à servir d’atelier pour les sculpteurs ; jusqu’à maintenant, la Maison des aigles est restée inutilisée, si ce n’est qu’elle a transformée en entrepôt pour conserver les objets de la Potlatch Collection lors de la fermeture du musée pour travaux en 2002(5).
En effet, le musée n’a formellement ré-ouvert ses portes qu’en mai 2007. Les vitrines ont été réinstallées ; l’exposition a été mise en place par des non-professionnels, selon les mêmes principes que ceux qui avaient prévalu juste avant la fermeture du musée. Une innovation cependant : des pièces de facture récente sont exposées aux côtés ses objets de la Potlatch Collection, sans qu’aucune indication ne soit portée sur leur statut. Certes, il est coutumier au Canada que les musées autochtones et non-autochtones gardent dans leurs réserves des objets cérémoniels à la demande de leurs propriétaires qui les jugent plus en sécurité dans le musée que chez eux. Mais force est de constater que cet « acte muséographique » viole d’une certaine manière le protocole qui régit la vie des musées au bénéfice de l’étalage des prérogatives de la famille « régnante » matérialisées par les masques et autres objets cérémoniels. Tout se passe comme si d’institution publique, le musée était devenu un sanctuaire privé, lieu de validation permanente du rang de cette famille.
Le Umista Cultural Centre
Le U’mista Cultural Centre(6) a transmis un message radicalement différent de celui du Kwagiulth Museum, et ce, dès son inauguration. Il a d’emblée été considéré comme un lieu de réappropriation de la culture, de la langue et de l’histoire détruites par l’action des missionnaires et des agents gouvernementaux qui dont le but premier était d’éradiquer les traditions des Kwakwaka’wakw. Son nom donne à entendre un message offensif par rapport à la société majoritaire. Le musée a été conçu un lieu d’affirmation sociale et culturelle. L’existence même de la Potlatch Collection est devenue un emblème de résistance, voire de résilience culturelle et politique des Kwakwaka’wakw.
La muséographie a été élaborée en collaboration avec le Royal BC Museum de Victoria. Le visiteur est d’abord invité à regarder un documentaire The Box of treasures, qui retrace l’histoire de la fondation du musée, à la suite à la confiscation des objets cérémoniels kwakwaka’wakw. A l’entrée de la galerie principale, conçue sur le modèle d’une maison cérémonielle, l’attention du visiteur est sollicitée par des panneaux sur lesquels sont portés des témoignages des participants au potlatch de 1921, qui ont échappé à la prison après avoir « abandonné » aux mains du gouvernement fédéral canadien leurs objets cérémoniels. Les objets restitués au U’Mista Cultural Centre sont présentés sur des socles dans un espace ouvert et non dans des vitrines ; ils sont exposés comme les témoins silencieux du sort qui a été fait aux autochtones pendant la période coloniale. Masques et coiffures cérémoniels et autres objets sont présentés dans l’ordre d’apparition dans les cérémonies ; aucune mention des propriétaires n’est faite. Des extraits de documents concernant l’interdiction du potlatch et les différentes de la répression ponctuent le parcours muséographique. Sur le mur de la rampe qui mène à l’exposition sont accrochées des photographies de grand format des villages kwakwaka’wakw datant de la fin du XIXe siècle de telle sorte qu’elles rendent compte du statut de chacune des tribus dans la hiérarchie du potlatch telle qu’elle avait été établie par l’ethnologue Franz Boas et son collaborateur autochtone, George Hunt. Ce dispositif permet de montrer visuellement le rang élevé du village d’Alert Bay, plus élevé que celui de Cape Mudge.
L’exposition permanente n’a guère changé depuis 1980, si ce n’est qu’une large estrade a été placée au centre de la galerie pour accueillir de nouveaux masques restitués par le Royal Ontario Museum et le National Museum of the American Indian. Sur cette plateforme sont exposés les masques de grande dimension figurant des oiseaux dits cannibales, intervenant dans un rituel très important chez les Kwakwaka’wakw. Outre l’exposition permanente, le musée expose dans un espace séparé de la galerie principale des masques et autres objets de la fin du XIXe siècle et du début du XXe entrés dans ses collections par donation, ainsi que des pièces provenant des Maoris de Nouvelle-Zélande et des Ainus du Japon montrés comme les symboles de l’excellence des relations entretenues entre ces peuples et les Kwakwaka’wakw au cours de ces trois dernières décennies
Gestion et collaborations externes
Au Canada, les musées locaux et/ou tribaux se trouvent dans une situation matérielle précaire car les revenus engendrés par les recettes des entrées ne sont pas suffisants pour assurer leur autonomie. En outre, les financements externes ont diminué de façon drastique et les offres de subvention deviennent de plus en plus spécifiques, ce qui exige quasiment le concours de personnel professionnel pour établir les dossiers de demande financement. Il est évident que le manque de projet ambitieux de la part du Nuyumbalees Cultural Centre et le repli sur lui-même avec l’embauche d’un personnel non qualifié réduisent considérablement la possibilité d’accéder à des fonds publics. Pour pallier l’insuffisance des crédits de fonctionnement, le musée de Cape Mudge a levé des fonds grâce à l’organisation de galas de charité et des ventes aux enchères. Les choses se compliquent quand le Conseil de bande du village est sollicité à participer au financement du musée : rappelons que les objets de la Potlatch Collection proviennent de différentes familles appartenant à plusieurs groupes et non pas seulement au groupe de Cape Mudge : la question qui se pose dès lors est la suivante : Pourquoi financer le musée pour conserver des objets qui n’appartiennent pas aux familles du village de Cape Mudge? Que les communautés concernées participent financièrement au maintien du musée ou qu’elles retirent leurs objets est le type de réponse qui s’impose dans le contexte local. L’incurie administrative du Nuyumbalees Cultural Centre tient pour une part à l’enfermement du musée sur lui-même, ce qui pourrait mener à plus ou moins long terme à sa fermeture définitive.
Le contrôle par les Kwakwaka’wakw de leur patrimoine culturel est nécessaire et indiscutablement légitime. Le problème se pose quand une petite section de la société s’approprie le contrôle d’une institution avec le consentement muet son conseil d’administration. De fait, dans les premières années qui ont suivi la création du musée, les membres de la communauté de Cape Mudge et ceux des communautés environnantes se sont sentis exclus de la vie de l’établissement et ont fini par s’en détourner. En effet, ceux qui auraient voulu participer à la vie du musée, n’ont pas été autorisés à y prendre part sous prétexte qu’ils n’étaient pas d’origine noble et détenteurs des privilèges qui leur auraient permis, par exemple, de danser pour un public de touristes. Le mot d’ordre est que les choses doivent être faites selon les traditions, et qu’aucune dérogation aux règles traditionnelles ne saurait être autorisée, même dans le contexte de performances à vocation culturelle. Se manifeste de toute évidence la crainte que des personnes s’approprient des prérogatives dont ils ne sont pas les détenteurs. L’atelier de sculpture est resté désespérément inutilisé depuis son inauguration pour ces mêmes raisons.
Malgré les difficultés actuelles pour trouver des sources de financement, le U’Mista Cultural Centre ne semble pas avoir perdu son âme et diminuer la force de son message en acceptant ou en suscitant des relations de collaboration avec d’autres musées tant au niveau provincial, national ou international, ou en accueillant des chercheurs ou de jeunes étudiants autochtones et non-autochtones qui désirent entreprendre des enquêtes de terrain ou travailler avec les artistes locaux.
Le musée d’Alert Bay offre des programmes culturels et linguistiques aux enfants kwakwka’awakw en association avec les écoles et des spectacles à destination des touristes, et cela sans à priori par rapport au statut des personnes intéressées par la culture locale. Un ou deux ateliers situés près du musée accueillent les sculpteurs de la communauté qui y trouvent là un débouché commercial pour leurs productions. D’une manière générale, les directrices successives du musée – dont deux d’origine d’autochtone – ont noué depuis de longues années des relations de collaboration avec les autres institutions muséographiques de la Colombie britannique et notamment avec le musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie britannique avec le Reciprocal Research Network(7), site qui permet une collaboration en ligne entre les communautés dont sont issues les objets et le musée. Lors des dix dernières années, sous l’autorité d’une directrice maitrisant la culture kwakwaka’wakw et les arcanes de l’administration canadienne le U’Mista Cultural Centre a gagné une réputation internationale. Elle a su notamment négocier avec le British Museum un prêt de longue durée pour un masque à transformation de la Potlatch Collection qui se trouvait dans les collections de ce musée depuis les années 1940. Le masque a été remis au U’Mista Cultural Centre à l’occasion de la célébration de son 25eme anniversaire. C’est aussi au musée d’Alert Bay qu’a été restituée en 2003 par la fille d’André Breton une coiffure de la Potlatch Collection acquise par le fondateur du mouvement surréaliste, lors de son exil new-yorkais, dans les années 1940(8). Avec les musées nationaux de Dresde (Allemagne), le U’Mista Cultural Centre a organisé au un échange d’objets sur le thème « The Power of Giving » (9) dans le but d’instaurer un débat sur les pratiques de don chez les Kwakwaka’wakw et celles au sein de la Cour royale saxonne (des masques contre des armes, des pièces en porcelaine, etc.). Les expositions croisées auront lieu en mai 2011.
Conclusion
Il va sans dire que le but de cet article n’est pas de construire une image idéalisée d’une institution pour mieux en dénigrer une autre. Il est intéressant de montrer comment au sein d’une même société ayant subi les mêmes pressions du gouvernement colonial et soumise au même questionnement identitaire, peuvent être mises en évidence deux manières singulières de réappropriation du patrimoine culturel. Alors que le U’Mista Cultural Centre délivre un message culturel et politique, au Nuyumbalees Cultural Centre, l’autorité, c’est la tradition manipulée pour asseoir une autorité réelle ou imaginaire. Le musée s’est transformé en outil qui donne à voir le statut d’une famille en particulier, qui négocie aujourd’hui la restitution de deux pièces ayant appartenu à leur ancêtre, illégalement acquises, de leur point de vue, par le musée des Civilisations (Hull) dans les années 1960. La logique à l’œuvre est celle de la restitution de la totalité d’un patrimoine familial acquis par les musées dans des circonstances différentes (confiscation et vente) au dépends d’une vie muséale tournée vers l’extérieur et riche en activités, au risque même d’une menace de disparition.
Il y a, semble-t-il, une leçon à tirer de ces deux cas pour le futur des musées tribaux Pour continuer d’existe, ces musées ont intérêt à ne pas se replier sur eux-mêmes, à employer un personnel compétent sur le plan administratif et muséologique, et à s’impliquer dans des relations d’échange et de collaboration avec d’autres institutions. C’est au prix du professionnalisme et de l’ouverture vers l’extérieur que le patrimoine peut être sauvegardé et resté vivant
- Ecouter l'intervention de Marie Mauzé
- Consulter le site du Nuyumbalees Cultural Center
- Consulter le site de la U'mista Cultural Society
Notes
1. Contrairement aux Etats-Unis avec la loi NAGPRA votée par le parlement américain en 1990, le rapatriement d’objets cultuels, au Canada, n’est pas encadré par une loi, au Canada. Chaque musée a développé ses propres règles en fonction des recommandations émanant d’un rapport intitulé The Task Force on Museums and First Peoples, Turning the Page: Forging New Partnerships Between Museums and First Peoples, Ottawa, publié en 199. Ce rapport fait état des conclusions prononcées à la suite d’une réflexion entreprise par un groupe de travail composé de représentants des musées canadiens et des Premières Nations Trois recommandations principales peuvent être retenue en matière de restitution : 1) le rapport se déclare en faveur de la restitution des restes humains et d’objets acquis de manière illégale, et d’autres objets funéraires (qui ne sont pas des ossements et autres objets sacrés), ainsi qu’un certain nombre d’autres objets considérés pour être très significatifs pour ce qui concerne le patrimoine culturel; 2) il recommande de traiter les demandes de restitution au cas par cas, approche qui prend en compte notamment les différentes conceptions autochtones de la propriété de biens matériels et immatériels ; 3) il se prononce en faveur « d’un rapatriement fondé sur des critères éthiques et moraux » plutôt qu’en faveur d’une approche uniquement légaliste.
2. Marie Mauzé, « Un patrimoine, deux musées : la restitution de la Potlatch Collection, Ethnologie française, 1999 (3) : 419-430.
3. Le musée porte le nom de Conseil d’administration, en charge de la demande de restitution, puis responsable de la gestion du musée. Nuyumbalees signifie « début de toutes les légendes ».
4. Marie Mauzé, « Trois destinées, un destin » Gradhiva, 2008 (7) : 100-119.
5. En raison des conditions précaires d’entreposage de la collection lors des années de sommeil dans lequel fut plongé le musée, certaines familles ont à ce que les pièces ayant appartenu à leurs ancêtres soient transférées au U’Mista Cultural Centre où elles seraient conservées de manière plus satisfaisante, ce qui a été fait pour plusieurs d’entre eux.
6. U’Mista est le terme kwakwa’la qui désigne la rançon payée pour le rachat des prisonniers de guerre.
7. http://www.moa.ubc.ca/renewal/overview.php. Site consulté le 10 mars 2011
8. Voir Marie Mauzé, op. cit., 2008.
9. http://www.skd.museum/en/special-exhibitions/preview/the-power-of-giving/index.html. Site consulté le 10 mars 2011.
